解放軍文職招聘考試試述三大表演體系。-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-17 21:06:41試述三大表演體系。1935年，京劇藝術大師梅蘭芳到當時的蘇聯訪問演出，遇到蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和德國戲劇家布萊希特。由于這三個國家的戲劇家都有不同的表演藝術體系，不同的藝術見解，在世界上又都有一定的影響，所以在他們三個人這次幸會之后，有人就把他們所代表的三個不同的表演藝術形式推崇為世界三大戲劇體系。（1）梅蘭芳（1894-1961）梅蘭芳的藝術成就成為了中國戲曲藝術體系的代表和標志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進行創(chuàng)新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結合形成了梅派藝術獨創(chuàng)風格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術全面地，有機地結合起來。創(chuàng)造了花旦這一新的行當，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個具有獨特風采的藝術流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱 四大名旦 。（2）斯坦尼斯拉夫斯基1898年與聶米羅維奇-丹欽科創(chuàng)立莫斯科藝術劇院，他們聯合執(zhí)導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。1922 ～1924 年他寫作了自傳《我的藝術生活》，首次對自己的戲劇體系作了理論與實踐相結合的研討。1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，寫出了《演員自我修養(yǎng)》，并以 形體動作方法 豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以 體驗基礎上的再體現 為基本內容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現實主義戲劇體系的主要代表，這一體系對包括現代中國戲劇藝術在內的20世紀世界現實主義戲劇運動產生了很大的影響。（3）貝托爾特 布萊希特(1898-1956)布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破了 三一律 編劇法，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特演劇方法推祟 間離方法 ，又稱 陌生化方法 ，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言， 間離方法 要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。5.體驗派和表現派在表演觀念上的分歧。在封閉型的觀演關系中，演員是通過 化身 的方式創(chuàng)造角色的。主要有兩種途徑。一種側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮，這被稱之為表現派。其代表人物是狄德羅、哥格蘭和布萊希特。另一種重視內心體驗，要求演員與角色合而為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作，這被稱之為體驗派。代表人物是亨利.歐文和斯坦尼斯拉夫斯基。兩派在表演觀念上的分歧主要集中在兩方面。一是對演員兩個自我的不同認識。表現派主張第一自我控制支配第二自我，運用技巧去理性的表現第二自我，兩者相互分離。體驗派則主張把第一自我融入投入第二自我，通過體驗，找到第一自我的感受、情感、思想，把第一自我化身為第二自我，兩者水乳交融。二是對表演技巧方法的不同認識。表現派主張節(jié)制情感，發(fā)揮理智，在分析理解劇本的角色特征的基礎之上，模擬出一個可行的方案，按照表演經驗設計出一個可供角色依據的范本，追求 我在演角色 的狀態(tài)。體驗派則主張在情感體驗的基礎之上把演員自我劃分為角色自我，感性的下意識的創(chuàng)造角色，強調激情和靈感的迸發(fā)，追求 我就是角色 的狀態(tài)。
解放軍文職招聘考試第三章 藝術創(chuàng)作的主體——藝術家-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-26 17:09:39第三章 藝術創(chuàng)作的主體 藝術家一、復習舊課二、講授新課導入新課：藝術的創(chuàng)造活動就如同一條環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈，其主要環(huán)節(jié)是藝術家、藝術作品、藝術欣賞。藝術家作為藝術活動的發(fā)動者，具有舉足輕重的作用。沒有藝術家，就沒有藝術的創(chuàng)作活動，也就沒有藝術作品和藝術的欣賞。因此，對藝術創(chuàng)造活動的研究，必須首先要了解其創(chuàng)作的主體 藝術家。第一節(jié) 藝術家是藝術作品的創(chuàng)造者藝術家是人類審美精神產品的創(chuàng)造者，要以自己創(chuàng)造性的勞動成果 藝術作品來滿足人們特殊的精神需求；藝術家要具有獨立的人格和豐富的情感；藝術家應具備廣博的修養(yǎng)和高超的專業(yè)技能。一、藝術家是人類精神產品的創(chuàng)造者藝術產生和發(fā)展的歷史清楚表明，人類最初的藝術實踐活動都是同生產實踐活動混合在一起的。人類為了自身的生存和需要從事著社會實踐活動，其中有些生產活動，如在制造生產工具或狩獵出征前后的儀式或歡慶等活動中，盡管已經包含著藝術創(chuàng)造的成分，這種藝術活動卻非專門的創(chuàng)造，也沒有專職的藝術家。隨著人類文明的發(fā)展，社會分工的進一步細化，藝術創(chuàng)造活動也逐步從物質生產中分化出來，形成一個相對獨立的特殊的精神生產部門，相對獨立的藝術家也由此產生，并積極地創(chuàng)造人類所需的精神產品。藝術家是對專門從事藝術生產的創(chuàng)造者的總稱。由于藝術種類的多樣性和逐漸細化，藝術家的創(chuàng)作目的和具體使命不同，這就有了各類藝術家，諸如畫家、設計家、音樂家、文學家、表演家等等。藝術生產是能動的充滿活力的創(chuàng)造性勞動，必然使之具有明顯的主體色彩。藝術家階級的意識，時代的印記，民族的精神，以及個人的情感和審美趣味都會滲透于創(chuàng)作活動中，使創(chuàng)作變的復雜多樣。有的作品順應了時代的要求，弘揚了民族精神，滿足了審美需要，成為傳世之作。如但丁的《神曲》、米開朗基羅的《大衛(wèi)》、安格爾的《泉》、貝多芬的《第九交響曲》等；而有的作品則會被歷史淘汰，為人們拋棄，其創(chuàng)作的價值毫無顯現。因此，藝術家應是人類精神產品的積極創(chuàng)造者。二、藝術家是具有獨立人格和豐富情感的人所謂人格，是指人的性格、氣質、能力等特征的總和。 獨立人格 就是與眾不同的，具有高尚品位和獨特魅力的綜合品質。藝術家的創(chuàng)作是一種自由的自覺的精神活動，其間滲透著藝術家的思想、情感和審美理想。藝術家以其塑造的藝術形象影響人生，啟迪心靈，故有人類靈魂的工程師之譽。作為一個真正的藝術家，只有自己擁有了高尚的品質和人格的魅力，才能塑造別人的 心靈 。藝術生產是一種包含著情感的創(chuàng)造性活動，而從事這種創(chuàng)造性活動的藝術家必定是具有豐富情感的人。藝術作品所表達的情感，也就是藝術家對生活的感受和體驗，藝術創(chuàng)作的動機總是來自某種強烈而純真的情感沖動。無論是魯迅的有感而發(fā)，還是鄭板橋面對 晨竹 而 胸中勃勃 遂有畫意 ；無論是詩人的 借景抒情 ，還是畫家的 寄情山水 都在強調主體的情感特征。情感是藝術的靈魂，藝術的一切活動都受特定情感的支配。潘天壽認為，畫家作畫一定要帶著感情，沒有感情就沒有作畫的欲望，沒有感情怎么能動筆呢！藝術家的情感決不是僵死的，他應該比一般人更加充滿激情，對待生活要有更加鮮明的愛憎態(tài)度，并且在整個創(chuàng)作過程中能把自己的全部情感傾注于所塑造的藝術形象中去。三、藝術家是擁有廣博修養(yǎng)的人藝術修養(yǎng)是指人們對待藝術活動所應具備的素質和能力。藝術家的修養(yǎng)體現在對藝術外部規(guī)律認識和內在規(guī)律把握的程度。藝術家修養(yǎng)的程度直接反映著作品質量的高低。藝術作為審美創(chuàng)造活動，單憑一己之熱情和沖動是不能及的，真正的藝術家還要擁有廣博修養(yǎng)和豐厚生活積累。1. 進步的世界觀和藝術觀世界觀是指人們對整個世界的總的看法。包括自然現象和社會現象等基本觀點的總和，它是哲學的、社會的、倫理的、美學的、宗教的、藝術的和自然科學等種種觀點的總和。藝術觀是指人們在藝術活動中所形成的對藝術創(chuàng)造、藝術欣賞等活動所持的基本觀點。因此，對藝術家來講，其世界觀和藝術觀先進與否，影響和左右著藝術家的創(chuàng)作道路，諸如對生活的體驗、題材的選擇、主題的提煉、結構的安排和語言的運用等。藝術史上那些偉大的藝術家都善于把握特定時代先進的藝術創(chuàng)作思想，并融于創(chuàng)作實踐，使其作品具有思想的深度和藝術的審美價值。2. 豐厚的生活積累社會生活是藝術創(chuàng)作的源泉，它為藝術家提供了豐富的創(chuàng)作材料，離開了社會生活，藝術將變成無源之水，無本之木。顯而易見，如果沒有法國資產階級大革命，就不會出現《馬賽曲》；如果沒有無產階級保衛(wèi)巴黎公社的浴血奮戰(zhàn)，就不會產生《國際歌》；而《義勇軍進行曲》也只能在中國人民奮起抗日救亡的熱潮中誕生?？梢?，沒有一定的生活原料就根本談不上真正的藝術創(chuàng)作。舉例：章子怡《我的父親母親》體驗生活、陳強《白毛女》3. 全面的社會文化知識藝術家的知識結構，不應是單一、專門的，而應是全面、廣泛的。因為，人類社會生活本身就豐富多彩，各門學科和知識相互聯系，互為補充。作為以藝術的方式來認識和反映生活的藝術家，其知識掌握的越豐厚，就越有利于從更高、更寬的視角來揭示人生和社會。藝術家要較多地熟悉和了解社會科學各個方面的知識。藝術家的使命就是通過作品展現人生、反映社會。 人生 與 社會 既寬又廣，藝術家如果對其知識一無所知或知之甚少，那么他對于 人生 與 社會 的表現一定是表層的、膚淺的、概念化的。為此，藝術家要有方方面面的知識。舉例：曹雪芹《紅樓夢》四、藝術家是具有高超專業(yè)技能的人藝術家之所以是藝術家更在于他具有藝術的天賦和高超的專業(yè)技能。藝術天賦是先天的資秉，只是一個人成為藝術家的潛在可能，最終能否成為真正的藝術家，取決于他的藝術天賦能否得到開發(fā)和有施展的機會，即通過后天的專門訓練能否具備高超藝術技能。藝術家應具有超常的、非同一般人的藝術思維能力和藝術創(chuàng)造能力。1. 超常的藝術思維活動能力具有蝸牛般眼觀四方的能力，狗一般的嗅覺，田鼠般的耳朵，能看到、聽到、感到周圍的一切。2. 精湛的藝術技巧和表現才能藝術家把從生活中發(fā)現或感知的事物，經過創(chuàng)造性的想象加工，形成美妙奇特而又理想化的藝術意象，而這意象只有物化為藝術作品，藝術家的使命才算完成。因此，作為藝術家還必須具有精湛的藝術技巧和表現才能。舉例：張藝謀《黃土地》（攝影）紅高粱（導演）3、表現還須有技巧。技巧是藝術家在創(chuàng)作中對藝術各種表現方式、手段的綜合運用的能力。藝術家只有掌握并靈活運用技巧，才能把自己的審美意象與情感理想物化為具體可感的審美對象。技巧不同于技法。技巧中包含著技法，掌握了技法并不一定就有技巧。技法是指每門藝術合規(guī)格的程序或專業(yè)技能等，技巧則是嫻熟地駕馭各種技法的一種合規(guī)律的高超本領。第二節(jié) 藝術家的使命在于創(chuàng)造藝術活動是充滿激情的創(chuàng)造性活動，創(chuàng)造就是不斷地超越，創(chuàng)造是藝術家生命價值的具體體現，創(chuàng)造是藝術家的崇高使命。一、藝術家的創(chuàng)造精神英國作家王爾德曾說過，第一個用花來比喻美人的是天才，第二個用的是庸才，第三個再用就是蠢才了。顯然，這第一個是創(chuàng)造者。藝術，是充滿激情的創(chuàng)造性活動，而從事這種活動的藝術家必然充滿創(chuàng)造性。否則，其產品就沒有生命的活力和存在的價值。藝術家的創(chuàng)造精神是指藝術家在藝術創(chuàng)作活動中所呈現出的原創(chuàng)性。這種原創(chuàng)性體現著其藝術作品的獨創(chuàng)性，它既可以表現在情感、形象和境界的發(fā)現與塑造，也可以體現于語言的獨特和形式的創(chuàng)新，二、藝術家的使命在于創(chuàng)造藝術是一種創(chuàng)造活動，藝術作品是藝術家創(chuàng)造性勞動的結晶，它印記著人類的情感，反映著時代的步伐，滿足著欣賞者的精神需求。而藝術家的崇高使命就是不斷創(chuàng)造出新的作品。1. 人類生活的豐富性要求藝術家不斷創(chuàng)造藝術家的創(chuàng)作動機來自對生活的感受和認識，無限豐富的社會生活既為藝術家的創(chuàng)造提供了客觀基礎，即使面對同一生活或題材，它所引發(fā)的情感也是多種多樣的，一個藝術家，乃至一代藝術家都難以表達詳盡或全面，因此，只要你的創(chuàng)作是從新的視角，以不同的手法，表達了與別人不同的情感體驗，就具有創(chuàng)造性。藝術家只有不斷創(chuàng)造，方能全面細致地反映出生活的多姿多彩。2. 時代的更新、發(fā)展要求藝術家不斷創(chuàng)造時代的更新、社會發(fā)展一方面帶來藝術家情感的變化，另外，不同時代的藝術家對同一生活也會有不同的認識和感受，藝術家的作品只要表現出與前人不同的、擁有時代特色或社會發(fā)展的新趨勢的情感內涵，也就具有創(chuàng)造性。再則，科學技術的飛速發(fā)展，新材料、新技術的不斷更新，為藝術家不斷創(chuàng)造出新的藝術體裁或樣式、新的表現手法帶來良機。例如，電影藝術的產生和發(fā)展歷程就足以印證這點。3. 欣賞者的審美心理要求藝術家不斷創(chuàng)造藝術家創(chuàng)造的精神食糧 藝術作品，是供欣賞者享用，不同的欣賞者，因修養(yǎng)、愛好、習俗和地位的不同，呈現出個別性和差異性，這就需要藝術家不斷創(chuàng)造出豐富多彩藝術作品，以滿足欣賞者多樣的審美需要；同樣，同一欣賞者的審美愛好既不是單一的，也不是固定不變。它往往呈多元性和變易性；再則，人們的欣賞心理也有趨同性和一致性，就是說，喜新厭舊、求奇求異是欣賞者共同的審美心理。藝術家的創(chuàng)造只有不斷地出新、求奇，才能刺激或調動欣賞者的欣賞欲，而那些千人一面、萬人一腔的作品終為人所厭棄。因此，藝術家要在不違背藝術規(guī)律的前提下，盡可能創(chuàng)造出新奇的、與眾不同的新作，以滿足欣賞者的審美心理需求。 總之，無論從哪方面說，藝術家都要不斷創(chuàng)造，創(chuàng)造是社會、時代和欣賞者賦予藝術家的崇高使命。三、創(chuàng)造是藝術家藝術生命價值的體現藝術家的價值，是指藝術家存在的意義，藝術家的價值通過其創(chuàng)造性的產品而獲得體現。所以，衡量一位藝術家水準的高下或藝術家在社會中存在的價值，同藝術作品是否具有創(chuàng)造性緊密相關。藝術家創(chuàng)作的藝術作品如果具有較高的獨創(chuàng)性和獨特的藝術品位，即形成了自己獨特的創(chuàng)作風格，得到社會和欣賞者的認可，那么，他就有了作為藝術家而存在的價值和生命的意義。一個藝術家若要使自己的藝術生命保持常青，就必須不斷創(chuàng)造。
解放軍文職招聘考試藝術的起源-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-17 20:31:08藝術的起源一、 文學的發(fā)生學現代理論界對藝術起源的研究一般沿以下路線：1、依靠前人留下的資料和考古發(fā)掘出的資料（前人的文字資料，實物資料，原是人類遺物、壁畫等）2、對現今還殘存的原始部落的人類學研究3、依靠兒童心理學研究成果二、藝術發(fā)生的代表性假說（一）、關于藝術起源的假說主要有以下幾種：1、模仿說：藝術起源于人類對事物的模仿本能①古希臘哲學家德謨克科特認為藝術起源于人類對自然的模仿；②亞里斯多德： 一般來說，詩歌的起源仿佛有兩個原因，都出于人的天性，人從孩提時代起就有模仿的本能。2、游戲說：藝術起源歸結于原始人類的游戲活動①德國古典哲學家康德首創(chuàng)，但由席勒和斯賓塞發(fā)展，因此游戲說又被稱為 席勒－斯賓塞理論 ；②席勒認為：藝術發(fā)生的原是動力是原是人類的游戲，游戲是野蠻人達到人性的標志。他提出 精神過剩說 人們生活在先是世界中受到物質和精神的兩方面束縛。往往得不到自由。因此，人們總是利用過剩的精力創(chuàng)出一個自由的天地，這就是游戲，即審美活動，這種人們所共有的本能是藝術產生的動因；③孔子： 行有余力，則以學文 ；④以游戲來解釋藝術的起源有其片面性。3、巫術說（魔法說）：①最早由英國人類學家泰勒在《原始文化》中提出，考古學家、藝術史家弗雷澤是這一學說的重要代表；②巫術說認為藝術起源于原始巫術，它是作為一種企圖控制生產活動的實踐手段發(fā)展起來的；③他們認為人可以通過一種方術與掌管萬事萬物的神溝通，借助神力掌控未知世界；④弗雷澤《金枝》著重探討些許地區(qū)存在的 神王統(tǒng)治 問題，他認為神王統(tǒng)治起于巫術信仰，即自然界乃至社會繁榮昌盛有賴于君王的健康；⑤巫術按照性質分為黑白兩種，按照手段分為模仿與接觸兩種。模仿巫術是一種相似事物代用品求吉或導致災害的巫術手段。接觸巫術術利用事物的一部分或與事物相關的物品求吉，嫁禍的巫術手段這種巫術只要接觸到某人的身體一部分或人用工具達到目的；⑥雷納克： 藝術起源與狩獵藝術 ，他認為藝術活動是作為一種能控制狩獵的活動的實踐手段而發(fā)展起來的，目的在保證狩獵的成功。4、勞動說普列漢諾夫《沒有地址的信》認為原始藝術是適應著勞動的需要并在勞動實踐過程中產生的，與原始人的勞動生活有著非常密切的聯系。（二）、藝術起源于以勞動為基礎的人類實踐活動各種藝術起源假說都有其合理的成分，生產勞動是原始人類最基本的活動，因而要科學的闡明藝術的起源。1、勞動為文藝的產生提供了前提；2、勞動需要產生了藝術活動普列漢諾夫：原始社會生產者在自己勞動過程中，樂意按照一定的拍子，并在生產動作上伴有均勻的聲音和掛在身上的各種東西所發(fā)出的有節(jié)奏的聲響，這就是最早的音樂節(jié)奏的來源。3、勞動構成了文學描寫的主要內容勞動過程、成果、勞動者本身成為原始文藝的內容，原始人生產勞動實踐活動為文學提供反映對象，原始文藝反映原始人民勞動的過程和場面。（三）、原始宗教、巫術是勞動到藝術的中介1、從生存目的的實用觀念，到審美意識的轉化，經歷了漫長歷史和許多中介，而原始宗教、巫術起了催化劑的作用。2、原始宗教（圖騰崇拜），是遠古民族將某種動物或自然物認作自己的祖先，并用作本民族的標志，而加以崇拜的觀念和習俗。①原始民族采取某種動植物為名稱，相信它為民族的祖先，與它有血緣關系。②作為圖騰崇拜的動植物民族中的全體成員加以崇拜，不得損害毀傷，違者受罰。③男女達到規(guī)定年齡，舉行圖騰儀式，同一圖騰集團內男女成員禁止通婚，只允許外婚制。④同一圖騰集團內男女成員以本民族圖騰為共同信仰，結為一個完整的民族群體，與之相適應，具體表現為民族圖騰活動集會，乃至日常用具都會用圖騰表示圖騰信仰。圖騰和巫術從根本目的上說都服務于民族的生存和繁衍，服務于物質生產和人種生產，有重大實用意義，但圖騰巫術并不直接體現實用目的，而是借以喚起堅定的信仰崇拜，提供精神動力。原始宗教、巫術活動的現實展開，作為信仰的標記、觀念的外化，衍生出一系列原是宗教的集化，因此，產生出原始的圖騰藝術。3、圖騰文字 采用口頭傳授的方式，民族長者為本民族新成員講述本部族的圖騰起源、祖先神話。4、圖騰雕刻繪畫 原始圖騰觀念的外化和現實化，具有神圣、禁忌的作用。5、圖騰舞蹈 以模仿圖騰為目的，或是長者向新成員講述部族起源，或者用于祈求圖騰動植物的繁榮昌盛。圖騰藝術并非為審美而作，只是作為原是宗教地符號，其目的是服務于原始宗教、圖騰信仰，并且本身就是作為原始宗教，巫術禮儀活動的一部分而產生存在，他們的審美價值和意義或許是今天人們給加上的，或是在現代人看來才具有的，圖騰民族的人們是沒有這種意識的。綜上所述，原始藝術具有兩重性。一方面以原始宗教巫術觀念為目的，本身是巫術禮儀的組成部分；另一方面，已經潛含了審美意味（因為它是以感性符號表達非直接的功利實用的精神、情感活動）
