影視作品與2020軍隊(duì)文職招聘軍隊(duì)文職人員招聘公共基礎(chǔ)寫(xiě)作寫(xiě)作素材積累
最近幾年中國(guó)影視行業(yè)崛起，越來(lái)越多國(guó)產(chǎn)電影收到追捧，微博熱搜不斷，而對(duì)于很多熱愛(ài)看影視作品的同學(xué)來(lái)講，這些只要換一個(gè)思維，換一種角度就可以運(yùn)用在申論寫(xiě)作當(dāng)中。申發(fā)論述被各位考生稱(chēng)為公考路上的攔路虎，練習(xí)時(shí)不加緊，沒(méi)有案例，不注重積累，因此寫(xiě)作成為難題。對(duì)此，考生們可以用生活中常見(jiàn)的例子，或者如何轉(zhuǎn)換可以進(jìn)行寫(xiě)作，下面從幾個(gè)影視作品呈現(xiàn)：《哪吒之魔童降世》作為2019年國(guó)產(chǎn)電影的一匹黑馬在暑期檔殺出重圍，并且霸占熱搜第一幾日，一句我命由我不由天不知成了多少人的座右銘，而這部電影想要表達(dá)的不止于此，中國(guó)制作正在崛起，中國(guó)文化以電影形式走向世界。文化：這部電影不再是堆砌假大空的中國(guó)風(fēng)，而是借神話故事，塑造人物形象傳承中華文化。文化具有傳遞文明的作用，同時(shí)文化具有民族性、發(fā)展性與時(shí)代性。所以應(yīng)保護(hù)傳承文化遺產(chǎn)，重視鼓勵(lì)文藝創(chuàng)作，推動(dòng)中外文化互鑒，可以舉例《功夫熊貓》。創(chuàng)新：戲說(shuō)不是胡說(shuō)，改編不是亂編。在傳承中華文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了合理的改編與創(chuàng)新，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，迎合文化創(chuàng)新。這部電影的創(chuàng)新還體現(xiàn)在很多方面，這里大量的融入了教育、社會(huì)熱點(diǎn)、等等多方面的維度融入到電影之中，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史，第一部能夠吸引全年齡段的動(dòng)畫(huà)電影，出現(xiàn)了孩子看的是熱鬧，家長(zhǎng)看的是教育，里面包括家庭教育的熱點(diǎn)媽媽忙完了就陪你這樣十分熟悉的話題，也有作為群眾要樹(shù)立正確的輿論導(dǎo)向，因?yàn)橐粋€(gè)輿論導(dǎo)向往往決定一個(gè)人的成長(zhǎng)。這是電影事業(yè)的一個(gè)創(chuàng)新。文化覺(jué)醒軟實(shí)力與硬實(shí)力。2019年10月9日的最新新聞，《哪吒》被選送參加奧斯卡電影長(zhǎng)片獎(jiǎng)的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，當(dāng)然這部電影無(wú)論是在敘事的風(fēng)格上，還有邏輯上，還是存在瑕疵，但是能去參加奧斯卡其實(shí)這是中國(guó)電影的一份自信，也是中國(guó)文化軟實(shí)力的一份自信。談到了中國(guó)的軟實(shí)力，其實(shí)之所以現(xiàn)在能夠有這樣的文化覺(jué)醒與自信，其實(shí)更多的就是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力的存在，無(wú)論是《變形金剛》還是《星球大戰(zhàn)》其實(shí)這些年都不斷的加入中國(guó)的元素，就是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)在是世界第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)的電影市場(chǎng)更是世界矚目的一塊寶地，所以我們的文化，要占據(jù)現(xiàn)在的時(shí)代大潮之中，更好的傳播向世界，更好的讓世界了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。透過(guò)顯現(xiàn)看本質(zhì)。其實(shí)《哪吒》這部電影，我們以申論學(xué)習(xí)的角度，還是能看到很多東西的，其實(shí)里面的東西，跟我們平常學(xué)習(xí)的內(nèi)容還是很相關(guān)的，再給我講了一故事，但是我們?cè)谄渲锌梢园l(fā)現(xiàn)太乙真人其實(shí)映射的更多是中國(guó)一些當(dāng)下的為政者，懶政怠政，其實(shí)比貪官污吏更可怕，比他們危害更大。敖丙天選之子，其實(shí)映射了當(dāng)下現(xiàn)在我們的家長(zhǎng)，往往給我們的孩子太多的壓力，讓他們成為全家的希望，全族的希望，這往往造成了馬加爵這樣的事件，其實(shí)追本逐源，就是就是家庭教育之所造成的。反過(guò)來(lái)看我們的申論學(xué)習(xí)，我們針對(duì)國(guó)考中的案例型材料也要有這樣的敏感度，不要就事論事，而是透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》劉傳?。褐袊?guó)民航英雄機(jī)長(zhǎng)2018年5月14日，川航3U8633重慶至拉薩航班執(zhí)行航班任務(wù)時(shí)，在萬(wàn)米高空突然發(fā)生駕駛艙風(fēng)擋玻璃爆裂脫落、座艙釋壓的緊急狀況，這是一種極端而罕見(jiàn)的險(xiǎn)情。生死關(guān)頭，劉傳健果斷應(yīng)對(duì)，帶領(lǐng)機(jī)組成員臨危不亂、正確處置，確保了機(jī)上119名旅客生命安全。敬畏規(guī)則，堅(jiān)守崗位。就拿我們2019年緊隨時(shí)代大潮，竭盡全力，做我該做的事。中間我們可以把劉傳鍵的案例放在這里面，首先作為一個(gè)機(jī)長(zhǎng)有著優(yōu)秀的品質(zhì)，堅(jiān)守崗位，不逃避，勇于承擔(dān)責(zé)任，當(dāng)然其中他在最危急時(shí)刻內(nèi)36個(gè)應(yīng)急動(dòng)作準(zhǔn)確無(wú)誤，才得以拯救了整個(gè)機(jī)組的人，這是敬畏規(guī)則。這樣的案例一方面可以放在個(gè)人品質(zhì)維度，另一方面也可以放在社會(huì)維度，社會(huì)上如果都能敬畏規(guī)則，堅(jiān)守崗位，社會(huì)也將蓬勃發(fā)展。所以，同學(xué)們?cè)诳从耙曌髌返耐瑫r(shí)多角度思考與分析，積累素材。
解放軍文職招聘考試對(duì)影視文化導(dǎo)向的意義與作用-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-31 20:04:20對(duì)影視文化導(dǎo)向的意義與作用由于影視評(píng)論對(duì)觀賞者和創(chuàng)作者的這種雙重作用，影視評(píng)論對(duì)整個(gè)影視文化的發(fā)展方向便具有了某種重要的導(dǎo)向作用。匈牙利電影理論家巴拉茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)： 如果我們自己不是內(nèi)行的電影鑒賞家，那么，這種具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)，就會(huì)像某種不可抗拒的、莫名的自然力量似的來(lái)任意擺布我們。這種導(dǎo)向作用從接受美學(xué)的角度特別容易得到理解，因?yàn)橛耙曉u(píng)論是連接創(chuàng)作者與觀眾的一個(gè)中介和橋梁，也是連接作品與觀眾的一個(gè)中介和橋梁。法國(guó)著名電影理論家麥茨曾經(jīng)提到過(guò)電影評(píng)論對(duì)電影文化產(chǎn)生重要導(dǎo)向作用的一個(gè)例證，那就是法國(guó)電影手冊(cè)派在電影評(píng)論方面的努力保證了法國(guó)新浪潮電影的成功。麥茨指出，當(dāng)法國(guó)新浪潮電影的代表人物還沒(méi)有拍攝電影的時(shí)候，他們的理論活動(dòng)主要是以對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的 上流 影片的譴責(zé)為基礎(chǔ)的。他認(rèn)為，這種攻擊并不是裝腔作勢(shì)的，而且，在智力水平上也比單純的意見(jiàn)之爭(zhēng)大大前進(jìn)了一步，它傳達(dá)出了某種對(duì)被譴責(zé)的影片的真正的和根本的不相容情緒。正是這種評(píng)論活動(dòng)使得這些 上流 影片成了 壞的對(duì)象 ，首先是對(duì)評(píng)論者自己，其次是對(duì)那些接受了評(píng)論者觀點(diǎn)的觀眾，并且隨后保證了 他們的 影片的成功，使他們的影片成為一種 好的 電影。美國(guó)女學(xué)者勞拉 穆?tīng)柧S在對(duì)美國(guó)好萊塢電影進(jìn)行分析時(shí)提出，她的意圖是， 對(duì)快感和美進(jìn)行分析，就是毀掉它 。但英國(guó)學(xué)者林格倫的看法卻更為全面，在他看來(lái)，評(píng)論一方面 有可能使人們摒棄許多原來(lái)加以容忍、甚至欣賞的東西 ，但另一方面， 卻會(huì)帶來(lái)過(guò)去再也想不到的那種充實(shí)而又強(qiáng)烈的愉快 。對(duì)影視文化的發(fā)展進(jìn)行一定的引導(dǎo)是評(píng)論者最重要的職責(zé)之一。在這個(gè)意義上，影視評(píng)論者應(yīng)當(dāng)成為影視觀眾的 良知 的代言人。如果我們發(fā)現(xiàn)某一時(shí)期的影視觀眾的趣味普遍不高，那么，影視評(píng)論者肯定負(fù)有不可推卸的責(zé)任。因?yàn)橛耙曉u(píng)論對(duì)影視文化的導(dǎo)向不僅可以起好的作用，而且可以起壞的作用。
解放軍文職招聘考試戲劇與宗教，哲學(xué)的關(guān)系？-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-17 20:39:30戲劇與宗教，哲學(xué)的關(guān)系？1.哲學(xué)講的是善，倡導(dǎo)的是求知精神，主要管思維；宗教講的是信仰，倡導(dǎo)的是求真的精神，主要管的是靈魂；藝術(shù)講的是陶冶，倡導(dǎo)的是人道精神，主要管的是情感。2.藝術(shù)的內(nèi)涵常常通到哲學(xué)與宗教的問(wèn)題上；而哲學(xué)之 思 也宗教之 靈 ，又常常閃爍著 詩(shī)性 的光芒，也就是通到藝術(shù)上去了；在對(duì)人類(lèi)的終極關(guān)懷方面，哲學(xué)﹑宗教與藝術(shù)確實(shí)站在一起的。四.世界上三大古老的戲劇樣式及其代表性作家與作品？1.公元前6世紀(jì) 公元前4世紀(jì)的古希臘戲劇代表性作家古希臘悲劇詩(shī)人索?？死账?，代表作品俄狄《浦斯王》2.公元前4世紀(jì) 公元12世紀(jì)的古印度悲劇劇代表性作家迦梨陀娑代表作品《莎恭邁羅》3.公元11世紀(jì) 現(xiàn)在 中國(guó)古典戲劇（戲曲）代表性作家王實(shí)甫，代表作品《西廂記》五.古希臘悲劇詩(shī)人及其代表性作品？埃斯庫(kù)羅斯《被縛的普羅米修斯》索?？死账埂抖淼移炙雇酢?、《安提戈涅》歐里庇得斯《美狄亞》六、古希臘悲劇對(duì)好萊塢經(jīng)典影片的影響（四點(diǎn)）第一、美國(guó)好萊塢相當(dāng)多的影片承傳了古希臘戲劇中的悲劇精神。古希臘的悲劇精神概括的講，指的是 悲劇表現(xiàn)人類(lèi)在遭受否定、阻逆時(shí)，以高尚的意志和巨大的生命力去抗?fàn)?，知道喪失生命個(gè)體的感性存在，借人格的實(shí)現(xiàn)趨向遭受挫折和否定生命的意志和力量，顯示人的價(jià)值與尊嚴(yán)。 所以這是一種超個(gè)體的具有永恒意義的生命光輝所在這種悲劇精神在希臘三大悲劇詩(shī)人，埃斯庫(kù)羅斯塑造的普羅米修斯，索?？肆死账顾茉斓摹抖淼移炙雇酢?、《安提戈涅》，歐里比得斯所塑造的《美狄亞》等人物形象中，都有生動(dòng)而鮮明的體現(xiàn)。他們所塑造的這三位在世界悲劇史上有著代表意義的悲劇人物形象：普羅米修斯幫助人類(lèi)盜取火種，因而受到宙斯的懲罰，被封在高加索山上的斯庫(kù)提亞懸崖上忍受禿鷹啄食，卻毫不妥協(xié)，誓不低頭 這是人類(lèi)在與外在力量的抗?fàn)幹斜硐蟪龅膱?jiān)韌與勇敢；俄狄浦斯一生遭逢厄運(yùn)，為了與命運(yùn)抗?fàn)?，擺脫殺父娶母的神諭，一旦發(fā)現(xiàn)自己是罪孽深重之人，卻敢于面對(duì)一切，承擔(dān)責(zé)任，絕不推諉，顯示了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。美狄亞被丈夫拋棄，一反女人的名字叫軟弱，為一己尊嚴(yán)不惜犧牲骨肉向這個(gè)世界的負(fù)心男人討回公道，因而成為了維護(hù)自己人格的果敢剛強(qiáng)象征?？v觀這三出悲劇，三個(gè)人物形象，我們不難體察古希臘悲劇精神這一概念所蘊(yùn)含的，前不說(shuō)到的豐富而深刻的內(nèi)蘊(yùn)。好萊塢影片的確也存在所謂大團(tuán)圓結(jié)局模式，但是它們?cè)诤萌R塢主流影片中只占極少數(shù)，絕非全部。如20世紀(jì)以來(lái)好萊塢優(yōu)秀影片：1937年《茶花女》，1939年的《亂世佳人》，1940年的《魂斷藍(lán)橋》，1953年的《羅馬假日》，以及90年代涌現(xiàn)出的一批扛槍之作，1992年的《純真年代》，1995年的《勇敢的心》，1995年的《廊橋遺夢(mèng)》，1997年的《泰坦尼克號(hào)》，2000年的《角斗士》等等影片，其結(jié)局都不圓滿(mǎn)。這些影片都是將美好的人生毀滅給人看的非圓滿(mǎn)結(jié)局，可是卻給觀眾帶來(lái)了更為強(qiáng)勁的震撼，通過(guò)個(gè)體生命遭受的苦難與毀滅來(lái)肯定生命本身，肯定生命的意志與力量，顯示人的價(jià)值與尊嚴(yán)，通過(guò)這種 肯定性的操作，潛移默化的凈化了觀眾的靈魂，升華了觀眾的精神境界，因而受到了世界各地觀眾的歡迎。而這正是古希臘悲劇精神的精髓所在。好萊塢影片在內(nèi)容與精神領(lǐng)域?qū)畔ＥD悲劇藝術(shù)的傳承?！恫杌ㄅ分袣赓|(zhì)非凡的巴黎名妓瑪格麗特，在金錢(qián)與欲望的包圍中，任真情直至等到純真的阿女出現(xiàn)。其后瑪格麗特為了自己所傾心相愛(ài)的人，有一個(gè)不受使人蔑視的 前程 ，她被逼痛苦的變心，向阿女隱瞞他父親提前來(lái)請(qǐng)求過(guò)自己，而自己卻在身心破瘁中香消玉殞?zhuān)?dāng)阿女知道事情真相后，瑪格麗特成為了他心中永恒的愛(ài)與痛。第二、與此相關(guān)的是，好萊塢經(jīng)典影片對(duì)古希臘悲劇中的命運(yùn)主題，有了更加自覺(jué)的把握，更加深刻的表現(xiàn)。這種命運(yùn)的主題在好萊塢影片里，融入了對(duì)現(xiàn)代精神現(xiàn)代價(jià)值的思考，一是情節(jié)中人性的積極因素，如對(duì)自由，對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)，對(duì)個(gè)人權(quán)利的維護(hù)；二是以理性精神作為旗幟，既維護(hù)他人的自由，又維護(hù)這個(gè)世界的公共道德與人類(lèi)的良知，（如廊劇等）三是并不排斥生命中的偶然因素，并且常常在偶然因素中揭示出必然性，使之更加打動(dòng)人心。（泰坦、辛德勒名單）。第三、突出人物的自覺(jué)意志，寫(xiě)出人物強(qiáng)烈的情感。古希臘悲劇藝術(shù)中有關(guān)人物描寫(xiě)中總結(jié)的這條成功的寶貴的經(jīng)驗(yàn)，在好萊塢幾乎所有經(jīng)典影片中都得到了很出色的繼承。所以，好萊塢影片中的主要人物，往往在故事情節(jié)與矛盾沖突的進(jìn)程與展開(kāi)中處于積極主動(dòng)的地位，這使人物形象刻畫(huà)得鮮明飽滿(mǎn)。動(dòng)作性強(qiáng)，影片節(jié)奏緊湊，懸念抓人，觀眾讀解少有觀影障礙。第四、重視故事情節(jié)，并以情節(jié)好看而取勝。古希臘悲劇藝術(shù)高度重視情節(jié)，亞里士多德將安排在六個(gè)構(gòu)成因素的第一位，其實(shí)這是很有眼光很有道理的，沒(méi)有很成功的人物刻化仍成為一部電影，但是沒(méi)有精彩動(dòng)人的情節(jié)絕對(duì)成不了悲劇。同樣的道理，反映到好萊塢電影中，表現(xiàn)為編導(dǎo)對(duì)電影故事的慎重選擇好精心打造。他們?yōu)槭裁粗匾晫?duì)文學(xué)名著的改編，首先就因?yàn)槊呀?jīng)擁有龐大的讀者群，故事情節(jié)家喻戶(hù)曉，人物形象深入人心，已經(jīng)是故事先后找人做了選傳。如《卡薩布蘭卡》、《教父》《美國(guó)美人》無(wú)不是現(xiàn)有小說(shuō)后有電影。其次古希臘悲劇強(qiáng)調(diào)描述可能發(fā)生的事情，教人 把謊說(shuō)圓 所以好萊塢影片往往是 太不真實(shí)而細(xì)節(jié)高度真實(shí) 。如《魂》凄美動(dòng)人，其真實(shí)的表現(xiàn)了基于人們內(nèi)心深處都渴望這愛(ài)與被愛(ài)?！读_馬假日》、《一夜風(fēng)流》、《茜茜公主》所表達(dá)的愛(ài)情的奇遇，恰恰是正是觀眾心目中潛在的幻想：能像影片中的男女主人公那樣，遭遇一場(chǎng)美麗的邂逅。再次好萊塢成功的經(jīng)典影片大吼非常重視情節(jié)的完整性，重視情節(jié)的 突轉(zhuǎn) 與 發(fā)現(xiàn) 等一系列的表現(xiàn)技巧，這必然受益于古希臘悲劇的影響。幻想某一天能超越生活的平淡。七.考察一個(gè)戲劇樣式成熟與否的標(biāo)志？1.有沒(méi)有成熟的劇作家與劇本2.有沒(méi)有自己的專(zhuān)門(mén)性供演出的場(chǎng)地3.有沒(méi)有自己的成熟的戲劇理論著述4.有沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的角色扮演﹑模擬現(xiàn)實(shí)5.其演出是否已經(jīng)脫離了宗教儀式的羈絆而成為人類(lèi)的審美與娛樂(lè)活動(dòng)八.古希臘戲劇為什么會(huì)出現(xiàn)人類(lèi)童年時(shí)代的 黃金繁榮時(shí)期1.古希臘出現(xiàn)了城邦民主制2.古希臘戲劇出現(xiàn)之前古希臘已經(jīng)有了成體系的而不是零散的神話，有了影響巨大的荷馬史詩(shī)。九.名詞解釋悲?。憾鞲袼沟亩x是：歷史的必然要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突。魯迅的解釋是：把人生最有價(jià)值的東西撕毀給人類(lèi)。悲劇有命運(yùn)悲劇﹑性格悲劇與社會(huì)悲劇。喜劇：以揭露和諷刺反面人物和丑惡現(xiàn)象為主，描繪可笑的行為和可笑的人物，揭示生活現(xiàn)象和生活本質(zhì)及使命之間的矛盾。有諷刺喜劇﹑即興喜劇﹑快樂(lè)喜劇﹑幽默喜劇﹑滑稽戲劇﹑性格喜劇正?。航橛诒瘎∨c喜劇之間的戲劇樣式，有學(xué)者認(rèn)為起源于莎士比亞，它兼有悲劇性和喜劇性，是兩者的融合，取材范圍不受悲劇和喜劇規(guī)范的限制，可以擴(kuò)展到實(shí)際生活的各個(gè)領(lǐng)域，從劇作風(fēng)格來(lái)講，比悲劇和喜劇更合乎自然，更強(qiáng)調(diào)人物和情節(jié)的真實(shí)性。情節(jié)?。赫Q生于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初。在原始形態(tài)的情節(jié)劇中，人物﹑情節(jié)與結(jié)構(gòu)都有一種固定的模式。當(dāng)今的情節(jié)劇指有尖銳的情境和強(qiáng)有力的懸念，充滿(mǎn)了偶然性的意外事件，有曲折性和緊？性，有強(qiáng)有力的外部動(dòng)作，有高潮場(chǎng)面將觀眾的緊張性心理推向頂點(diǎn)。社會(huì)問(wèn)題?。阂话闳苏J(rèn)為始自小仲馬和易卜生等劇作家，針對(duì)社會(huì)及現(xiàn)存制度的不合理現(xiàn)象，提出了一些令人思考的問(wèn)題，因而往往具有鮮明的批判性，尖銳的論戰(zhàn)性。比如易卜生的《玩偶之家》《人民公敵》等劇作。荒誕派戲?。夯恼Q派戲劇五十年代初期出現(xiàn)的時(shí)候，被人們歸入先鋒派藝術(shù)，到六十年代初才被英國(guó)戲劇理論家馬丁 艾思林正式更為此名，一是內(nèi)容的荒誕性和批判性，二是人物的 非人化 。三是 反戲劇 的種種表現(xiàn)，如反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)，否定 戲劇性 人物對(duì)話也失去了溝通的功能等等。如貝克特《等待戈多》，尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》。
解放軍文職招聘考試第一章 戲劇的起源與分類(lèi)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 20:40:17第一章 戲劇的起源與分類(lèi)第一節(jié) 戲劇的起源一、戲劇源頭是：原始巫術(shù)（祭祀）儀式，或宗教祭祀活動(dòng)。如中國(guó)先民們常進(jìn)行的 八蠟 ， 儺 ， 雩 等巫術(shù)祭祀活動(dòng)，或者西方的酒神節(jié)及其演劇活動(dòng)，都包含著表演的因子。因?yàn)椋海?）表演動(dòng)作（2）表演者：尸、祝、巫、覡二、我國(guó)戲劇的早期形態(tài)：歌舞、雜技、游戲活動(dòng)、簡(jiǎn)單的裝扮等活動(dòng)如春秋時(shí)期的優(yōu)孟衣冠、漢代的百戲、五代十國(guó)時(shí)的踏搖娘、唐參軍戲。它們是早期戲劇的原因：（1）有表演者（2）有表演動(dòng)作（3）有觀眾三、我國(guó)戲劇成熟的時(shí)期是：宋元時(shí)期，以雜劇為表現(xiàn)樣式。同以前的源頭或早期形態(tài)相比，宋元雜劇除了具備 表演者 、 觀眾 、 表演動(dòng)作 之外，還具有兩個(gè)特征：（1）它的觀演關(guān)系分化的非常清楚；（2）它具有明顯的 劇 （故事）的特性所以它是成熟的戲?。☉蚯┑诙?jié) 戲劇的分類(lèi)二、分類(lèi)的方法與類(lèi)別（1）根據(jù)舞臺(tái)呈現(xiàn)形式、即其所綜合的藝術(shù)門(mén)類(lèi)分為：話劇、歌劇、舞劇、木偶?。?）根據(jù)戲劇內(nèi)容的三要素分為：情節(jié)劇、性格劇、觀念劇（3）根據(jù)題材不同分類(lèi)分為：歷史劇、現(xiàn)代??；農(nóng)村戲、都市戲等1、話?。ê?shī)劇）：（1）綜合性：表演藝術(shù) + 語(yǔ)言藝術(shù)。（2）主體結(jié)構(gòu)，是由人體表演與語(yǔ)言為主組成的。（3）地位：戲劇藝術(shù)最主要門(mén)類(lèi)。（4）名稱(chēng)由來(lái)：新?。ㄎ拿鲬颍?話??；1928年洪深、田漢等提出。（5）特殊之處：話劇是戲劇種類(lèi)中 文學(xué)性 最強(qiáng)的2、歌?。海?）綜合性：表演藝術(shù) + 音樂(lè)藝術(shù)（2）話劇與歌劇的不同：話劇以說(shuō)話為主，而歌劇以歌唱為主。說(shuō)話與歌唱的區(qū)別就在于夸張、變形的程度不同3、舞?。壕C合性：表演藝術(shù) + 舞蹈藝術(shù)舞劇演員，不僅口中既無(wú)說(shuō)，也無(wú)唱，連形體動(dòng)作也發(fā)生了夸張、變形。4、木偶?。壕C合性：表演藝術(shù) + 造型藝術(shù)，由演員在幕后操縱木偶演出，又叫傀儡戲，西方叫 puppetry 木偶戲從我國(guó)漢代即有，唐宋時(shí)繁盛。按照木偶操縱方式的不同分為：托棍木偶；提線木偶；手套木偶。5、啞?。貉輪T表演藝術(shù)的單項(xiàng)變體三、內(nèi)容三要素與戲劇分類(lèi)（1）內(nèi)容三要素亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為：①悲劇是對(duì)行動(dòng)中的人的模仿；②悲劇包括六個(gè)決定其性質(zhì)的成分：情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、戲景和唱段。（2）分類(lèi)：根據(jù)三個(gè)要素在劇中所占比重不同，對(duì)戲劇進(jìn)行以下三種劃分：①情節(jié)?。喊▊髌鎰?、佳構(gòu)劇等以情節(jié)取勝，人物性格塑造、思想傳達(dá)可能充分，也可能不充分。②性格劇及心理劇以塑造、表現(xiàn)人物為主。在西方，古希臘悲劇中已經(jīng)有了性格劇的影子，如《俄底浦斯王》（底比斯國(guó)王拉伊俄斯、俄狄浦斯、神諭、斯芬克斯之謎)。文藝復(fù)興之后，人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒，人物性格便成為劇作的重心，張揚(yáng)人性、突出個(gè)性。心理劇是性格劇的發(fā)展，是20世紀(jì)藝術(shù)觀念 向內(nèi)轉(zhuǎn) 的結(jié)果。③觀念?。杭?xì)分為問(wèn)題劇、政治劇、理念劇，以表現(xiàn)思想觀念為主。問(wèn)題?。╬roblem play）：指19世紀(jì)中葉產(chǎn)生在歐洲的一種戲劇類(lèi)型，問(wèn)題劇的根本特征在于 問(wèn)題意識(shí) ，即通過(guò)劇作來(lái)展示生活中的較為突出的問(wèn)題。政治?。╬olitical theatre）：以表現(xiàn)政治主張、國(guó)家政策、進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)為主。有廣義與狹義之分。狹義的政治劇特指20世紀(jì)，伴隨著左翼運(yùn)動(dòng)而興起的宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的劇作。理念?。↖dea play）：淡化情節(jié)，簡(jiǎn)化性格，以突出一個(gè)思想理念為中心。它雖涉及問(wèn)題、觸及政治，但重心不是宣傳、提出問(wèn)題等，而在于深層的哲學(xué)式的思考，第二章 戲劇的功能第一節(jié) 戲劇的功能從不同層面看，戲劇有不同的功能，如下：（1）游戲?qū)用妫簥蕵?lè)（享樂(lè)）功能（2）評(píng)價(jià)層面：評(píng)價(jià)功能（3）教育層面：教育功能、啟蒙功能（4）信息符號(hào)層面：交際功能、認(rèn)識(shí)功能、預(yù)測(cè)功能（5）心理層面：凈化功能、補(bǔ)償功能（6）社會(huì)層面：社會(huì)組織功能、儀式功能、傳承功能第三章 戲劇的特性本章重點(diǎn)1、理解：戲劇的文學(xué)層面和舞臺(tái)表演層面的雙重性2、識(shí)記并理解：戲劇的特性（1）文學(xué)層面：戲劇的特性是：特定情境內(nèi)的沖突 集中性、緊張性、曲折性（2）舞臺(tái)層面：戲劇的特性：在場(chǎng)的表演 當(dāng)場(chǎng)性、一次性、距離性第一節(jié) 戲劇的雙重屬性一、戲劇的雙重屬性：文學(xué)性、舞臺(tái)表演性。戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)存在于文學(xué)中，一個(gè)存在于舞臺(tái)上、表演中。所謂的 案頭之曲 與 場(chǎng)上之曲 ，其實(shí)指的就是此。當(dāng)劇作只被閱讀時(shí)，文學(xué) 表演，還不能成為嚴(yán)格戲??；當(dāng)劇作被呈現(xiàn)于舞臺(tái)上時(shí)，文學(xué)=表演，這兩個(gè)層面同時(shí)彰顯、不可分割，才是嚴(yán)格意義上的戲劇。二、 歷史上關(guān)于文學(xué)性與舞臺(tái)性的看法（1）強(qiáng)調(diào) 文學(xué)性 舞臺(tái)性 的看法：俄國(guó)的尤﹒伊﹒艾亨瓦爾德《否定劇場(chǎng)》：劇場(chǎng)是藝術(shù)的一種虛妄而不正當(dāng)?shù)臉邮?。我?guó)當(dāng)代著名美學(xué)家朱光潛也說(shuō)：獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的劇，許多悲劇的偉大杰作讀起來(lái)比表演出來(lái)更好。（2）強(qiáng)調(diào) 舞臺(tái)性 文學(xué)性殘酷戲劇提倡者阿爾托，到質(zhì)樸戲劇的鼓吹者格洛托夫斯基都比較排斥文學(xué)性。殘酷戲劇提倡戲劇擺脫劇本的束縛，力圖讓?xiě)騽』貧w到宗教儀式狀態(tài)，用各種古老的藝術(shù)手段和儀式的魔力直擊觀眾心靈。質(zhì)樸戲劇強(qiáng)調(diào)演員在戲劇表演中的決定作用，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演的重要性。他通過(guò)排除法認(rèn)為 演員與觀眾才是戲劇的本質(zhì)。第二節(jié) 文學(xué)層面的戲劇特性一、從文學(xué)層面看，戲劇的特性是：特定情境內(nèi)的沖突。（1）戲劇是模仿人的行動(dòng)（2）只有特定情境的行動(dòng)才是具有戲劇性的行動(dòng)，特定情境導(dǎo)致戲劇的產(chǎn)生。（反日常情境即特定情境）（3）行動(dòng)不是普通的行動(dòng)，是有沖突的行動(dòng)。沖突越強(qiáng)烈，戲劇性就越強(qiáng)。何為 沖突 ？沖突是受欲望、情感、需求等支配的人物之間產(chǎn)生的對(duì)立或呼應(yīng)；何為 有沖突的行動(dòng) 則是對(duì)立或呼應(yīng)的人物之間相互作用的行動(dòng)。（4）有一定長(zhǎng)度的、特定情境中的有沖突的行動(dòng)就形成了戲劇。二、沖突的種類(lèi)與特點(diǎn)1、沖突的種類(lèi)①?gòu)拇嬖诘奈恢每矗簝?nèi)在心理沖突；外在動(dòng)作沖突②從方向看：反向沖突；正向沖突③從大小看：總體沖突；局部沖突2、沖突（文學(xué)層面戲劇性）的特點(diǎn)：①集中性；②緊張性；③曲折性①集中性：情節(jié)緊湊（起始、中段、結(jié)尾緊扣）、最好在1 3小時(shí)內(nèi)演完；人物不宜過(guò)多、3、5個(gè)主要人物為宜；場(chǎng)面集中、變動(dòng)不宜過(guò)于頻繁。②緊張性：動(dòng)作要能在觀眾中引起緊張感。緊張感可以是驚慌、擔(dān)憂、恐懼、憐憫；也可以是狂歡、激動(dòng)、活潑等③曲折性：沖突的構(gòu)設(shè)，常見(jiàn)的有兩種： 疊加 ； 突轉(zhuǎn) 。突轉(zhuǎn)是觀劇心理的需要第三節(jié) 舞臺(tái)層面的戲劇性一、舞臺(tái)層面看，戲劇的特性是：在場(chǎng)的表演。當(dāng)場(chǎng)性、一次性、距離性1、當(dāng)場(chǎng)性2、一次性（不可重復(fù)性）3.、距離性：觀眾 演員 角色生活 藝術(shù)距離性在戲劇和影視中的差異：（1）演員的位置差異；（2）觀演信息傳遞差異第四節(jié) 戲劇的定義與特性應(yīng)用一、戲劇的本質(zhì)1、作為藝術(shù)的戲劇:審美的和意識(shí)形態(tài)的（1）審美的：人的本質(zhì)力量與審美；真與審美；善與審美。（2）意識(shí)形態(tài)的：情感、思想觀念、價(jià)值觀等的特定指向性2、戲劇的定義：由在場(chǎng)表演的特定情境中的矛盾沖突傳達(dá)的審美意識(shí)形態(tài)，它的文學(xué)具有集中性、緊張性和曲折性，它的舞臺(tái)表演具有當(dāng)場(chǎng)性、一次性和距離性。第四章 戲劇的構(gòu)成導(dǎo)言 四度創(chuàng)作與戲劇的構(gòu)成元素一、從人類(lèi)活動(dòng)角度看戲劇： 觀 演 活動(dòng)二、戲劇的四度創(chuàng)作（1）一度創(chuàng)作：作者的創(chuàng)作創(chuàng)作主體：作者創(chuàng)作客體：生活與世界結(jié)晶：劇本或幕表（2）二度創(chuàng)作：導(dǎo)演的設(shè)計(jì)策劃創(chuàng)作主體：導(dǎo)演創(chuàng)作客體：劇本或幕表結(jié)晶：演出的雛形（3）三度創(chuàng)作：演員的表演創(chuàng)作主體：演員創(chuàng)作客體：導(dǎo)演的設(shè)計(jì)策劃（附帶劇本）結(jié)晶：呈現(xiàn)于舞臺(tái)的表演（4）四度創(chuàng)作：觀眾的接受創(chuàng)作主體：觀眾創(chuàng)作客體：演員的表演結(jié)晶：觀眾心目中的審美意識(shí)形態(tài)二、戲劇的構(gòu)成元素（1）作者與劇本；（2）導(dǎo)演；（3）演員； （4）觀眾；（5）劇場(chǎng)三、必要元素：劇本；演員；觀眾四、非必要元素：導(dǎo)演；劇場(chǎng)?？梢噪S機(jī)生成、隨時(shí)變動(dòng)。第一節(jié) 作者與劇本一、作者的重要性和劇本寫(xiě)作的特殊性（1）作家是第一度創(chuàng)作的主體，作家的創(chuàng)作是四度創(chuàng)作的起點(diǎn)或基礎(chǔ)。（2）劇本寫(xiě)作的特殊性：以敘事為主的代言體高爾基說(shuō)：劇中人物用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示。第三者（他者）的敘述功能被弱化。二、劇本的構(gòu)成要素1、核心要素：情節(jié)；結(jié)構(gòu)；人物；語(yǔ)言（1）情節(jié)①情節(jié)的定義：一系列有比較緊密因果關(guān)系的事件②種類(lèi)：顯在情節(jié)和潛在情節(jié)；核心情節(jié)和普通情節(jié)。情節(jié)核：情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)。情節(jié)核具有不固定性，如《西廂記》。（2）結(jié)構(gòu)：①定義：情節(jié)展開(kāi)的方式②種類(lèi)一：積聚型與鋪展型（時(shí)空角度）積聚型：將劇情的時(shí)間、空間積聚在特定的范圍內(nèi)進(jìn)行。通常情況下遵守著 三一律 要求。又稱(chēng) 閉鎖式 、 純戲劇型 結(jié)構(gòu)。鋪展型：情節(jié)一段一段地鋪展開(kāi)來(lái)，行動(dòng)在不同時(shí)間或空間下展開(kāi)。又稱(chēng) 開(kāi)放式 結(jié)構(gòu)。③種類(lèi)二：三段、四段、五段式（情節(jié)演進(jìn)過(guò)程）三段式：起始、中段、結(jié)尾四段式：開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局五段式：開(kāi)端、上升、高潮、下落、結(jié)局④開(kāi)端、發(fā)展是營(yíng)造特定情境的重要步驟；高潮是沖突的集中爆發(fā)；結(jié)局往往是沖突的和解。高潮：是沖突（人物間相互作用）最激烈的時(shí)候；是沖突合情合理的發(fā)展。亞里士多德用 逆轉(zhuǎn) ；阿切爾用 激變 。（3）人物：①種類(lèi)：情節(jié)性人物、性格人物、性格兼情節(jié)性人物②性格人物塑造的基本要求：外形+內(nèi)心；共性+個(gè)性。外形與內(nèi)心：人物的外形是 內(nèi)心 支配下的物質(zhì)外殼；寫(xiě)實(shí)的戲劇真實(shí)、自然的表現(xiàn)這種關(guān)系，而浪漫主義相對(duì)夸張、變形的表現(xiàn)這種關(guān)系，而戲曲則是程式化的表現(xiàn)這種關(guān)系。內(nèi)心則是心理的、社會(huì)的、道德的因素支配的精神狀態(tài)。而這種 看不到 精神狀態(tài)要靠行動(dòng)來(lái)展示，不能過(guò)多依靠獨(dú)白、旁白、角色間的贊揚(yáng)批評(píng)等來(lái)展示。共性與個(gè)性：近代以來(lái)，戲劇中的典型人物應(yīng)該是共性+個(gè)性完美融合的，個(gè)性屬于劇中這個(gè)人物 獨(dú)一無(wú)二 的特征，共性則是劇中這個(gè)人物體現(xiàn)出的一類(lèi)人的特征。③注意：現(xiàn)代主義戲劇，出現(xiàn)了忽視人物性格的趨向，著重傳達(dá)情緒、認(rèn)知等。（4）語(yǔ)言：①?gòu)膭”窘嵌瓤矗Z(yǔ)言有三種：作家的提示語(yǔ)言；演員講出的表演語(yǔ)言，對(duì)話、獨(dú)白、旁白；潛臺(tái)詞。第四堵墻 的寫(xiě)實(shí)戲劇 忌用旁白；而開(kāi)放性、寫(xiě)意性的戲劇則可以放寬要求，如中國(guó)的戲曲等。潛臺(tái)詞：言下之言、言外之意的那部分語(yǔ)言。如《雷雨》中：魯侍萍：你是萍， 憑 憑什么打我兒 子？②從表演角度看，語(yǔ)言分為：傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言、舞臺(tái)語(yǔ)言③戲劇語(yǔ)言的基本要求：性格化和沖突化語(yǔ)言要同人物的性格相配合語(yǔ)言要有沖突性，即能表現(xiàn)出沖突中的人物的內(nèi)心情感、情緒、欲望等。2、其它要素：細(xì)節(jié)、場(chǎng)面細(xì)節(jié)：細(xì)節(jié)在情節(jié)中有著重要作用 刻畫(huà)人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展場(chǎng)面：一幕戲中，正在獨(dú)白、對(duì)話或行動(dòng)的一個(gè)人或一組人，就構(gòu)成了一個(gè)場(chǎng)面。場(chǎng)面主要同重要人物的出場(chǎng)、下場(chǎng)相關(guān)。關(guān)鍵場(chǎng)面和高潮場(chǎng)面。第二節(jié) 演員與表演一、演員應(yīng)具備的基本表演素質(zhì)1、核心：演員表演的核心就是 如何把 我 （演員）變成 他 （角色）。2、話劇演員基本要求：善于模仿生活（求真的要求），這要求有較強(qiáng)的觀察和感悟人生的能力，以及情緒記憶和動(dòng)作想象力。原因是：（1）演員與人物不同；演員的經(jīng)歷與劇情不同（2）快速表現(xiàn)喜怒快樂(lè)情緒的需要；（3）第三度加工的需要。欣賞《茶館》中童第的表演。3、戲曲演員具備的基本素質(zhì)戲曲演員表現(xiàn)程式（求美需要），這要求扎實(shí)的基功；對(duì)劇情、人物的深入體認(rèn)。原因是：（1）扎實(shí)的基本功是表演程式、達(dá)到求美的前提（2）具有共性的技術(shù)性的程式要能夠刻畫(huà)個(gè)性的人物、展現(xiàn)不同的劇情。二、演員與角色1、演員扮演角色的兩種途徑：表現(xiàn)和體驗(yàn)（1）表現(xiàn)（派）：扮演角色時(shí)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨心發(fā)揮；強(qiáng)調(diào)表演技藝的運(yùn)用。（2）體驗(yàn)（派）：扮演角色時(shí)，重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作（3）表現(xiàn)派和體驗(yàn)派的分歧：表現(xiàn)派狄德羅的理論：放任感情會(huì)破壞戲的連貫性；表演要有范本可依，范本演多少次都不變形。體驗(yàn)派理論：主要提出者是英國(guó)演員亨利 歐文，演員要?jiǎng)痈星?，否則無(wú)法打動(dòng)觀眾；演員如果未能真正把握人物性格，而只是借助某種優(yōu)美的姿態(tài)和智慧、單純地背誦一下臺(tái)詞，那他的表演將是不真實(shí)的。各自缺點(diǎn)：表現(xiàn)派易流于類(lèi)型化。而體驗(yàn)派易失去對(duì)舞臺(tái)的控制。20世紀(jì)20年代末，田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社有幾次表演，曾深陷內(nèi)心體驗(yàn)而哭得無(wú)法下臺(tái)的情形。表現(xiàn)和體驗(yàn)應(yīng)該結(jié)合在一起。三、戲曲演員塑造角色途徑：繼承并創(chuàng)新程式戲曲程式本身就是塑造角色的結(jié)果，同時(shí)又是塑造角色的工具1. 戲曲具有明顯的程式化特性2. 戲曲程式與角色塑造首先，戲曲中的角色是由程式塑造的。其次，程式是固定的，但在塑造角色時(shí)可以有加工、豐富、變化，甚至創(chuàng)新。觀看《村官李天成》中的板車(chē)舞3. 總體上看，戲曲比較話劇，演員的表演 角色塑造。第三節(jié) 導(dǎo)演概說(shuō)一、導(dǎo)演的出現(xiàn)1、在西方（1）古希臘 19世紀(jì)初：導(dǎo)演主要由劇作家承擔(dān)。（2）19世紀(jì)末，導(dǎo)演正式誕生，德國(guó)的梅寧根公爵（1826 1914）視為第一個(gè)導(dǎo)演。梅寧根劇團(tuán)旅行演出，將導(dǎo)演制帶到了歐洲其它國(guó)家。2、在中國(guó)（3）中國(guó)較早的導(dǎo)演是張彭春，而導(dǎo)演負(fù)責(zé)制正式確立是1923年洪深執(zhí)導(dǎo)《少奶奶的扇子》和《潑婦》。（4）戲曲導(dǎo)演的出現(xiàn)則要更晚，是跟隨在話劇導(dǎo)演之后的。主要是文人參與導(dǎo)演，如齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋等；還有就是話劇導(dǎo)演參與，如張彭春跟隨梅蘭芳劇團(tuán)導(dǎo)演。（5）直到抗戰(zhàn)時(shí)，導(dǎo)演才擺脫了 演員附庸 的地位。二、導(dǎo)演的地位和功能1、導(dǎo)演的地位主流派認(rèn)為：劇本是基礎(chǔ)、導(dǎo)演是詮釋者。如斯坦尼斯拉夫、美國(guó)的貝拉斯科和中國(guó)的焦菊隱等主張。也有人認(rèn)為：導(dǎo)演是戲劇核心，無(wú)需依附于劇本。如蘇聯(lián)的梅耶荷德、法國(guó)的阿爾托、我們認(rèn)為：舞臺(tái)層面的戲劇，導(dǎo)演確實(shí)當(dāng)為核心，而文學(xué)層面的戲劇，劇本當(dāng)為核心。導(dǎo)演必須處理好與劇本的關(guān)系。2、導(dǎo)演的功能：劇本的二度加工者?？蓪⒂忻黠@缺陷的劇本加工成優(yōu)秀的劇本，如焦菊隱改編郭沫若的《蔡文姬》；也可將劇本變的更適合舞臺(tái)演出，陳鯉庭導(dǎo)演《屈原》；也可以將小說(shuō)等改編成戲劇。三、 導(dǎo)演的職責(zé)（1）基本職責(zé)是將劇本搬到舞臺(tái)上去。（2）組織演出：可能需要助理導(dǎo)演，場(chǎng)記（記錄排戲過(guò)程中遇到的問(wèn)題以及導(dǎo)演的處理，留作檔案）（3）挖掘、培養(yǎng)演員演出開(kāi)始，導(dǎo)演工作告一段落。四、導(dǎo)演的構(gòu)思1、劇目計(jì)劃，根據(jù)劇場(chǎng)的大小而有不同：大劇院劇目計(jì)劃中，保留劇目占據(jù)一部分（如法蘭西喜劇院常演莫里哀的戲），然后再選擇一些新劇目，要跟劇場(chǎng)負(fù)責(zé)人反復(fù)磋商；小劇場(chǎng)則相對(duì)靈活，可以上演新劇目、實(shí)驗(yàn)性劇目。2、劇本選擇：是否有戲；劇團(tuán)條件是否匹配；是否有市場(chǎng)（職業(yè)劇團(tuán)）（3）編制演出計(jì)劃（何時(shí)排演、何時(shí)完成等）（4）選擇演員（5）確定演出的目的和任務(wù)：是將全體工作人員凝聚在一起的精神力量；常用一句話來(lái)概括演出的最高任務(wù)，如徐曉鐘執(zhí)導(dǎo)《桑樹(shù)坪紀(jì)事》是 揭露極左的野蠻罪行，喚起全民族的自省意識(shí) ；黃佐臨執(zhí)導(dǎo)《霓虹燈下的哨兵》是 沖鋒壓倒香風(fēng)五、排戲過(guò)程與舞臺(tái)調(diào)度（1）排戲的基本過(guò)程：粗排：走地位、搭架子、舞臺(tái)大致輪廓和基本格調(diào)細(xì)排：對(duì)每個(gè)演出部分精雕細(xì)刻，引導(dǎo)演員進(jìn)入角色連排：片段連接起來(lái)，并加上燈光、音響、布景、化妝等合成：彩排，將前面的全部連接組合，導(dǎo)演在觀眾席上觀看整體效果（2）舞臺(tái)調(diào)度確定舞臺(tái)布局，就是根據(jù)舞臺(tái)區(qū)域的不同，為布景、演員表演進(jìn)行大致的安排舞臺(tái)的空間劃分：9個(gè)區(qū)。根據(jù)表演、人物的重要程度，依次在1、2和3、4區(qū)進(jìn)行。第六節(jié) 劇場(chǎng)與觀眾一、劇場(chǎng)簡(jiǎn)歷及其文化功能1、西方劇場(chǎng)的簡(jiǎn)單歷史（1）古希臘劇場(chǎng)：露天劇場(chǎng)，圓形表演區(qū)、半圓形的觀看區(qū)、背景與后臺(tái)區(qū)，舞臺(tái)上有原始的吊車(chē)和飛行設(shè)備。（2）古羅馬劇場(chǎng)：同古希臘劇場(chǎng)近似，但為半露天劇場(chǎng)。（3）文藝復(fù)興后的1618年，意大利法爾尼斯劇場(chǎng)開(kāi)始采用 鏡框式舞臺(tái) ，舞臺(tái)的臺(tái)口豎起寬大的矩形臺(tái)框，使舞臺(tái)看上去形似鏡框，故名 。2. 中國(guó)舞臺(tái)簡(jiǎn)單歷史（1）漢時(shí) 看棚 ：臨時(shí)搭建的看臺(tái)，觀看百戲演出；（2）唐時(shí) 樂(lè)棚 ：早期戲曲演出的棚帳。（3）宋時(shí) 瓦舍勾欄 ：瓦舍，城市商業(yè)游藝區(qū)，里面演出場(chǎng)所叫勾欄；（4）明清時(shí) 茶園 茶樓 ：（5）晚清、民國(guó) 戲園 、 戲院 ：（6）現(xiàn)代劇院：鏡框式舞臺(tái)為主。（7）特殊：民間戲臺(tái)（廟臺(tái)），會(huì)館戲臺(tái)，3、劇場(chǎng)的文化功能（1）一定的消解社會(huì)等級(jí)的作用進(jìn)入劇場(chǎng)前，人是分等級(jí)、職業(yè)、身份的；進(jìn)入劇場(chǎng)后，人成為觀眾，要遵守共同的劇場(chǎng)規(guī)則；觀眾成為一個(gè)整體，看戲則是一種 集體經(jīng)驗(yàn) 。觀眾要忘掉自己的身份。（2）文化整合功能演員與觀眾的縱向影響：演員影響觀眾，觀眾影響演員，間接影響劇本創(chuàng)作者觀眾與觀眾間的橫向影響。通過(guò) 精神共享 的方式實(shí)現(xiàn)文化整合（3）培養(yǎng)公民精神西方劇場(chǎng)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的公民精神。古希臘、古羅馬劇場(chǎng)乃是城市文化中心，公共中心，其戲劇因而具有很強(qiáng)的公民性。中世紀(jì)，公共劇場(chǎng)被摧毀，教堂取代劇場(chǎng)，公民性消失。文藝復(fù)興后，描寫(xiě) 人 的戲劇和大型公共劇場(chǎng)紛紛建立，如1576年倫敦的 Theatre 劇場(chǎng)、1660年法國(guó)的馬雷劇場(chǎng)、1689年法蘭西喜劇院等。（4）培養(yǎng)市民休閑文化中國(guó)舊式劇場(chǎng)特有的功能。唐以前的城市里沒(méi)有公共劇場(chǎng)，以政治、軍事為中心的城市管理嚴(yán)格，主要是一些看棚、樂(lè)棚、寺廟進(jìn)行一些歌舞演出。宋時(shí)，勾欄 公共劇場(chǎng)出現(xiàn)，但被排斥到城市邊緣地帶，直到清代，戲園子依然在 南城 外城。民國(guó)時(shí)，劇場(chǎng)才進(jìn)入到城市中心地帶。此外，在學(xué)習(xí)西方之前，中國(guó)劇場(chǎng)主要是休閑娛樂(lè)的，帶有強(qiáng)烈的市民化色彩。二、戲劇觀眾的類(lèi)型、生成1、戲劇觀眾的類(lèi)型：（1）以祭祀為目的的觀眾（2）以?shī)蕵?lè)為目的的觀眾（3）以精神陶冶為目的的觀眾（4）以求知為目的的觀眾（5）以研究為目的的觀眾2、戲劇觀眾的生成：生活（觀看）積累 觀看期待 感知和想象 填空、對(duì)話與評(píng)價(jià)第五章 戲劇的審美類(lèi)型悲劇、喜劇產(chǎn)生的情感基礎(chǔ)人類(lèi)的情感大致有兩類(lèi)：順向的情感 欣喜、愛(ài)慕、敬仰、愉悅逆向的情感 悲傷、恐懼、鄙視、憤怒總括為：悲、喜因此，形成了悲劇和喜劇的基本類(lèi)型第一節(jié) 悲劇一、悲劇美感的生成（1）亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，悲劇通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使得情感得到快感（悲劇美感）（2）欣賞 悲傷的情感波動(dòng) 疏導(dǎo)、宣泄 轉(zhuǎn)化（慈悲的情懷和奮發(fā)的精神）二、悲劇的基本特征1、嚴(yán)肅的情調(diào)悲劇誘發(fā)觀眾產(chǎn)生嚴(yán)肅的人生態(tài)度和情感狀態(tài)。如觀看《俄底浦斯王》。2、崇高的境界：崇高的審美特征：物理空間的 大 、時(shí)間的 長(zhǎng) ，或精神層次的超越常規(guī)悲劇所描寫(xiě)的人和物是崇高的，或表現(xiàn)出的精神是崇高的。如《趙氏孤兒》。3. 英雄的氣概：英雄氣概體現(xiàn)為 力 與 義 ， 力 體力、毅力、智力、思力， 義 合乎高尚的道德、人際關(guān)系、事物之真理。如《被縛的普羅米修斯》三、悲劇精神的轉(zhuǎn)化：崇高 悲憫；英雄的氣概 普通人的悲慘。如阿瑟﹒米勒《推銷(xiāo)員之死》：威利、琳達(dá)、比夫、哈皮的家庭悲劇。第二節(jié) 喜劇一、喜劇美感的生成欣賞 滑稽和幽默引發(fā)了笑 引發(fā)了思考與評(píng)判 喜劇美感二、喜劇的基本特征1、輕松活潑的情調(diào) （不用很?chē)?yán)肅）2、豁達(dá)樂(lè)觀的胸懷 （不用很崇高）3、追求自由的精神 ：悲劇的崇高與英雄氣概有時(shí)候會(huì)成為一種 桎梏 ，而局限了人更加自由的思考；笑也是推倒權(quán)勢(shì)、刺破虛偽、掙脫教條的一種力量三、喜劇的分類(lèi)1、諷刺喜劇：常以尖銳潑辣的諷刺和嘲笑揭露和抨擊現(xiàn)實(shí)生活中的反面事物，從而引起人們的含有諷刺意味的笑。2、幽默喜劇：諷刺意味不強(qiáng)烈的喜劇3、輕喜劇：指喜劇味不是很濃但會(huì)讓你感到溫馨，劇中或多或少會(huì)有一些反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的情節(jié)和諷刺意味。第三節(jié) 正劇一、正劇不同于悲喜劇1、悲喜劇仍然是喜劇悲喜劇是一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是一種叫人笑過(guò)之后往深處一想要流淚的喜劇,是一種讓人體會(huì)到痛感的喜劇。2、正劇可以有喜劇的因素、也可以有悲劇的因素，但不是悲劇+喜劇二、正劇的基本特征1、正劇是更加生活化的戲?。杭凑齽∷从车纳罡咏谏畋旧恚怀Ｈ〔挠谌粘Ｉ?、正劇是題材來(lái)源更廣闊的戲劇:傳統(tǒng)的悲劇常寫(xiě)高于普通人的人和高于日常生活的生活；喜劇常寫(xiě)低于普通人的人和低于日常生活的生活；正劇則常寫(xiě)更接近于普通人的人和接近于普通生活的生活。因而，其題材來(lái)源不用太多的篩選，更廣闊。3、正劇是更加人化的戲?。罕瘎〉那楣?jié)常常是精心加工了生活、其人物常常是升華了的人物；喜劇也是精心加工了的生活、且是丑化了的人物；正劇則更接近于 人 本來(lái)的樣子、生活本來(lái)的樣子。三、正劇在戲劇史上的價(jià)值：1、正劇的實(shí)踐：18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713 1784）首先付諸實(shí)踐的，啟蒙主義為了擴(kuò)大戲劇的視野，豐富戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容，使戲劇適應(yīng)新興市民社會(huì)的需要，在審美范疇上作出了突破。狄德羅說(shuō)：一切精神事物都有中間和兩極之分，一切戲劇活動(dòng)都是精神事物，因此似乎也應(yīng)該有個(gè)中間類(lèi)型和兩個(gè)極端類(lèi)型。2、正劇的價(jià)值：拓展了審美范疇，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)一大批近現(xiàn)代的戲劇有著重要意義。正劇的勃興也顯示了戲劇、乃至文藝更貼近于生活和普通人。第六章 戲劇的時(shí)空與節(jié)奏第一節(jié) 戲劇的時(shí)空性及其分類(lèi)一、時(shí)空與戲劇藝術(shù)1、宇宙是由時(shí)空構(gòu)成的往古來(lái)今謂之宙,四方上下謂之宇。 劉安《淮南子 齊俗》2、時(shí)空與文藝類(lèi)型時(shí)間性的藝術(shù)：音樂(lè)、文學(xué)空間性的藝術(shù)：繪畫(huà)、雕塑時(shí)空性兼重的藝術(shù)：戲劇、影視3、戲劇的時(shí)間物理時(shí)間（現(xiàn)實(shí)中）；戲劇時(shí)間（藝術(shù)里）客觀時(shí)間（人心外）；主觀時(shí)間（人心內(nèi)）主觀時(shí)間與觀眾的審美習(xí)慣有著重要聯(lián)系，如中西觀眾對(duì)于戲曲舞臺(tái)上的 圓場(chǎng) 的時(shí)間理解就不一樣。4、戲劇中的空間劇場(chǎng)空間（生活中）；戲劇空間（藝術(shù)中）物理空間（人心外）；心理空間（人心內(nèi)）戲劇空間是演員和觀眾合作的結(jié)果。二、戲劇中時(shí)空類(lèi)型1、寫(xiě)實(shí)的時(shí)空，又稱(chēng)固定的時(shí)空。2、寫(xiě)意的時(shí)空，又稱(chēng)流動(dòng)的時(shí)空。3、兩種時(shí)空的區(qū)別與優(yōu)缺點(diǎn)（1）這兩者在舞臺(tái)上展現(xiàn)依靠的手段不同，前者依靠布景、道具、服裝、其他舞臺(tái)設(shè)施；后者則依靠演員表演。（2）這兩者在塑造空間時(shí)藝術(shù)手法不同：前者是逼真性手法來(lái)掩蓋戲劇的 假定性 ，后者直接用假定性手法來(lái)表現(xiàn)假定性。兩者各有優(yōu)缺點(diǎn)：（3）寫(xiě)實(shí)的時(shí)空優(yōu)點(diǎn)：能夠快速引導(dǎo)觀眾進(jìn)入時(shí)空，時(shí)空相對(duì)固定、具體；缺點(diǎn)：時(shí)空無(wú)法流動(dòng)；特殊時(shí)空無(wú)法處理。寫(xiě)意的時(shí)空優(yōu)點(diǎn)：時(shí)空流動(dòng)性強(qiáng)，各種時(shí)空都可以處理；缺點(diǎn)：時(shí)空由于需要觀眾想象加工，其具體性不很穩(wěn)定。第二節(jié) 時(shí)空與戲劇創(chuàng)造一、影視對(duì)寫(xiě)實(shí)戲劇時(shí)空觀念的擠壓近代以來(lái)，攝影、攝像和機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，使得影視在 寫(xiě)實(shí) 逼真的表現(xiàn)生活發(fā)面更優(yōu)于戲劇，所以，以逼真表現(xiàn)生活為重心的寫(xiě)實(shí)性戲劇受到了極大擠壓。影視在表現(xiàn)逼真地表現(xiàn)時(shí)空方面的優(yōu)點(diǎn)（1）自由度上有優(yōu)點(diǎn)（電影可以剪貼、任意組合時(shí)空）（2）角度上有優(yōu)點(diǎn)（影視可以展現(xiàn)無(wú)限多個(gè)時(shí)空角度）（3）清晰度、廣度上有優(yōu)點(diǎn)（影視可以利用鏡頭的拉近與推遠(yuǎn)）總之，影視可以無(wú)限伸縮、扭曲、組合、切換時(shí)空二、戲劇中的時(shí)空趨于多樣首先，傳統(tǒng)的追求逼真性的寫(xiě)實(shí)戲劇依然存在。其次，寫(xiě)實(shí)戲劇在時(shí)空處理上也吸收了一些寫(xiě)意手法。第三，寫(xiě)意戲劇在時(shí)空處理上的手法受到重視，但也注意吸收寫(xiě)實(shí)手法。如中國(guó)戲曲第四，完全打破時(shí)空、錯(cuò)亂時(shí)空的戲劇得到發(fā)展，如荒誕派戲劇、拼貼式戲劇。第三節(jié) 戲劇節(jié)奏一、戲劇節(jié)奏的定義：戲劇的時(shí)間、空間、情緒等對(duì)比與變化。二、不同戲劇因素與節(jié)奏：（1）時(shí)間的節(jié)奏：時(shí)間的轉(zhuǎn)換與快慢的對(duì)比（2）空間的節(jié)奏：空間的轉(zhuǎn)換與大小的對(duì)比（3）情緒的節(jié)奏：情緒（審美）轉(zhuǎn)換的對(duì)比（4）表演的節(jié)奏：表演動(dòng)作轉(zhuǎn)換的對(duì)比第八章 編劇基礎(chǔ)第一節(jié) 劇本的基本構(gòu)架一、劇本的組成部分1. 標(biāo)題。常見(jiàn)標(biāo)題命名的方法:（1）以故事發(fā)生的時(shí)間為標(biāo)題，如《仲夏夜之夢(mèng)》；（2）以故事發(fā)生的關(guān)鍵空間（地點(diǎn)）為標(biāo)題，如《西廂記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》；（3）以整體性動(dòng)作為標(biāo)題，如《關(guān)云長(zhǎng)單刀赴會(huì)》、《智取威虎山》；（4）以結(jié)構(gòu)情節(jié)的中心物為標(biāo)題，如《桃花扇》、《金釵記》、《集結(jié)號(hào)》、《雷雨》；（5）以主要人物為標(biāo)題，如《屈原》《哈姆雷特》、《麥克白》。2. 人物表：按照人物的重要性分列，簡(jiǎn)單介紹其年齡、身份、與其他人物的關(guān)系。3. 主干：序言（可以沒(méi)有，可以少量加畫(huà)外音）、內(nèi)容、尾聲（可以沒(méi)有，可以加少量畫(huà)外音）場(chǎng)景1：時(shí)間、地點(diǎn)、天氣（環(huán)境）、舞臺(tái)布置對(duì)話：有動(dòng)作、表情則加括弧標(biāo)注；如果是影視劇本，可以加入自己所要強(qiáng)調(diào)的鏡頭設(shè)置的提示。第二節(jié) 劇本編寫(xiě)遵循的基本要求一、有沖突：情節(jié)、對(duì)話、表演都要有動(dòng)作性二、有思想：通過(guò)劇情和人物傳達(dá)出較為深邃的對(duì)社會(huì)、人生的洞察與思考。三、有形象性或哲理：要塑造出鮮明、生動(dòng)、豐滿(mǎn)的人物；或者表達(dá)出一個(gè)哲理。四、有節(jié)奏：時(shí)空、審美情感等要有對(duì)比變化。第四節(jié) 情節(jié)編排的基本要求與練習(xí)一、情節(jié)編排的基本要求：1、來(lái)源于生活而高于生活（1）來(lái)源于生活（2）高于生活：更有沖突 更集中、更曲折2、情節(jié)的發(fā)展要符合人物自身性格、身份（1）情節(jié)要符合人物身份（2）情節(jié)要符合人物性格3、情節(jié)的發(fā)展要與主題的展示密切結(jié)合4、情節(jié)貴在符合生活的真實(shí)或情感的真實(shí)。（1）符合生活的真實(shí)；（2）符合情感的真實(shí)
