解放軍文職招聘考試影視評(píng)論的意義與作用-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-31 20:03:27一、影視評(píng)論的意義與作用影視文化是整個(gè)民族文化的重要組成部分。自從電影、電視出現(xiàn)以后，從傳播方式上看，主要包括兩大方面：一是印刷方式，一是影視方式。報(bào)紙、刊物、圖書(shū)、畫(huà)冊(cè)是印刷文化的形式，錄像帶。影碟、光盤(pán)、電視、電影是影視文化的形式。在這兩種文化形式中，影視文化呈現(xiàn)一種后來(lái)居上的態(tài)勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)以來(lái)，電視承載的文化信息傳播量，在發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)達(dá)到文化信息傳播總量的75％。例如日本，在1986年的信息供應(yīng)總量中，由電視提供的占75.5％。又據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國(guó)學(xué)生，從能夠看電視的時(shí)候起直至高中畢業(yè)之前，看電視的時(shí)間總計(jì)可達(dá)到2.4萬(wàn)個(gè)小時(shí)，而他們上課的時(shí)間只有1.2萬(wàn)個(gè)小時(shí)。其中，電影和電視劇作品在影視文的傳播中所占的份額是絕對(duì)不可忽視的。在這種情況下，作為對(duì)整個(gè)影視文化起重要導(dǎo)向作用和價(jià)值實(shí)現(xiàn)作用的影視評(píng)論的意義與作用是十分重要的。下面，我們從三個(gè)方面來(lái)闡述影視評(píng)論對(duì)整個(gè)影視文化的意義與作用。這三個(gè)方面是：對(duì)影視作品觀賞者的意義與作用、對(duì)影視作品創(chuàng)作者的意義與作用、對(duì)整個(gè)影視文化導(dǎo)向的意義與作用。1．對(duì)影視作品觀賞者的意義與作用評(píng)論，顧名思義，就是評(píng)價(jià)論述。對(duì)影視作品的各種形式的評(píng)價(jià)，在引起觀眾對(duì)影視作品發(fā)生積極反應(yīng)，幫助觀眾加深對(duì)影視作品的感受與理解方面具有重要作用。而影視評(píng)論則是對(duì)影視作品進(jìn)行評(píng)價(jià)的最重要和最常見(jiàn)的一種形式。評(píng)獎(jiǎng)也是一種重要的評(píng)價(jià)形式，但評(píng)獎(jiǎng)往往會(huì)忽略那些比較一般的作品，特別是那些比較差的作品，而影視評(píng)論卻對(duì)所有的作品都關(guān)心。影視評(píng)論是揭示影視作品的思想藝術(shù)特點(diǎn)和評(píng)定其思想藝術(shù)價(jià)值的一種表述形式。評(píng)論者運(yùn)用這種形式，對(duì)影視作品議論得失、捕捉意蘊(yùn)、評(píng)估價(jià)值。其中，最重要的一個(gè)方面，就是對(duì)影視作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。影視作品數(shù)量龐大，觀眾肯定要在其中進(jìn)行一定的選擇，影視評(píng)論的價(jià)值評(píng)定是幫助影視觀眾進(jìn)行選擇的一個(gè)重要的參考因素。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在觀看影視作品之前還是之后，了解別人，特別是評(píng)論家對(duì)該作品的評(píng)價(jià)，是非常重要的。即使是觀眾已經(jīng)看過(guò)了某一作品，評(píng)論家的某種價(jià)值肯定，對(duì)他來(lái)說(shuō)，也是必要的。它有幫助觀眾進(jìn)一步理解和感受作品的作用。前蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇說(shuō)： 評(píng)價(jià)不創(chuàng)造價(jià)值，但是價(jià)值必定要通過(guò)評(píng)價(jià)才能被掌握。價(jià)值之所以在社會(huì)生活中起重要作用，是因?yàn)樗軌蛞龑?dǎo)人們的價(jià)值定向。同時(shí)，評(píng)價(jià)當(dāng)然不是價(jià)值的消極派生物。在社會(huì)的歷史發(fā)展中形成的評(píng)價(jià)活動(dòng)的 機(jī)制 ，具有一定的獨(dú)立性。 精神享受需要經(jīng)過(guò)一定形式的鑒別、批準(zhǔn)和價(jià)值肯定。如果沒(méi)有影視評(píng)論對(duì)影視作品的價(jià)值肯定，影視觀眾對(duì)影視作品的理解和享受性體驗(yàn)不僅是不充分的，而且有時(shí)甚至是不可能的。在這方面，影視評(píng)論承擔(dān)著相當(dāng)重要的任務(wù)。對(duì)影視作品的欣賞，意味著觀眾用自己的心靈去深切地感受整個(gè)作品，從而肯定作品的審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值。但是，一般觀眾卻不一定知道為什么如此。他們喜歡或者贊美某一部作品，但卻可能不知道為什么，這就是一般文藝作品欣賞的模糊性特點(diǎn)?？傊?，在一般觀眾的欣賞過(guò)程中，淳樸性與盲目性是交織在一起的，其原因在于造成藝術(shù)欣賞的條件和因素的極端復(fù)雜性。影視評(píng)論正是通過(guò)對(duì)這些條件和因素的分析，成為提高觀眾欣賞水平和欣賞自覺(jué)性的重要途徑之一。影視觀眾欣賞水平和觀賞自覺(jué)性的重要表現(xiàn)之一，是具有較強(qiáng)的對(duì)作品的一定程度的接受意識(shí)和分析理解意識(shí)。對(duì)一般觀眾而言，這種接受意識(shí)和分析理解意識(shí)一開(kāi)始是非常薄弱的。影視作品的形態(tài)本身也具有排斥這種意識(shí)的功能，這就更使得一般觀眾很容易忘情于影視作品所設(shè)置的故事與情境之中，而失去了反思及回首的能力。因此，接受意識(shí)和分析理解意識(shí)需要進(jìn)行一定的訓(xùn)練和提高。經(jīng)驗(yàn)證明，影視評(píng)論就是增強(qiáng)觀眾對(duì)影視作品的接受意識(shí)和分析理解意識(shí)的最方便、最普及和最有效的途徑之一。需要指出的是，有一些影視藝術(shù)精品，特別是那些當(dāng)代的作品，其含意異常豐富，一般觀眾不經(jīng)過(guò)閱讀影視評(píng)論的途徑是難以充分感受和理解的。這里，我們通過(guò)對(duì)波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的 三色 系列影片的簡(jiǎn)要分析，來(lái)說(shuō)明評(píng)論對(duì)一般觀眾的欣賞可能具有的意義。
解放軍文職招聘考試對(duì)影視文化導(dǎo)向的意義與作用-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-31 20:04:20對(duì)影視文化導(dǎo)向的意義與作用由于影視評(píng)論對(duì)觀賞者和創(chuàng)作者的這種雙重作用，影視評(píng)論對(duì)整個(gè)影視文化的發(fā)展方向便具有了某種重要的導(dǎo)向作用。匈牙利電影理論家巴拉茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)： 如果我們自己不是內(nèi)行的電影鑒賞家，那么，這種具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)，就會(huì)像某種不可抗拒的、莫名的自然力量似的來(lái)任意擺布我們。這種導(dǎo)向作用從接受美學(xué)的角度特別容易得到理解，因?yàn)橛耙曉u(píng)論是連接創(chuàng)作者與觀眾的一個(gè)中介和橋梁，也是連接作品與觀眾的一個(gè)中介和橋梁。法國(guó)著名電影理論家麥茨曾經(jīng)提到過(guò)電影評(píng)論對(duì)電影文化產(chǎn)生重要導(dǎo)向作用的一個(gè)例證，那就是法國(guó)電影手冊(cè)派在電影評(píng)論方面的努力保證了法國(guó)新浪潮電影的成功。麥茨指出，當(dāng)法國(guó)新浪潮電影的代表人物還沒(méi)有拍攝電影的時(shí)候，他們的理論活動(dòng)主要是以對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的 上流 影片的譴責(zé)為基礎(chǔ)的。他認(rèn)為，這種攻擊并不是裝腔作勢(shì)的，而且，在智力水平上也比單純的意見(jiàn)之爭(zhēng)大大前進(jìn)了一步，它傳達(dá)出了某種對(duì)被譴責(zé)的影片的真正的和根本的不相容情緒。正是這種評(píng)論活動(dòng)使得這些 上流 影片成了 壞的對(duì)象 ，首先是對(duì)評(píng)論者自己，其次是對(duì)那些接受了評(píng)論者觀點(diǎn)的觀眾，并且隨后保證了 他們的 影片的成功，使他們的影片成為一種 好的 電影。美國(guó)女學(xué)者勞拉 穆?tīng)柧S在對(duì)美國(guó)好萊塢電影進(jìn)行分析時(shí)提出，她的意圖是， 對(duì)快感和美進(jìn)行分析，就是毀掉它 。但英國(guó)學(xué)者林格倫的看法卻更為全面，在他看來(lái)，評(píng)論一方面 有可能使人們摒棄許多原來(lái)加以容忍、甚至欣賞的東西 ，但另一方面， 卻會(huì)帶來(lái)過(guò)去再也想不到的那種充實(shí)而又強(qiáng)烈的愉快 。對(duì)影視文化的發(fā)展進(jìn)行一定的引導(dǎo)是評(píng)論者最重要的職責(zé)之一。在這個(gè)意義上，影視評(píng)論者應(yīng)當(dāng)成為影視觀眾的 良知 的代言人。如果我們發(fā)現(xiàn)某一時(shí)期的影視觀眾的趣味普遍不高，那么，影視評(píng)論者肯定負(fù)有不可推卸的責(zé)任。因?yàn)橛耙曉u(píng)論對(duì)影視文化的導(dǎo)向不僅可以起好的作用，而且可以起壞的作用。
解放軍文職招聘考試莎士比亞與英國(guó)戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 15:49:58莎士比亞一生創(chuàng)作了兩部長(zhǎng)詩(shī)、一部十四行詩(shī)集、37部劇作。他的創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期。 早期（1590 1600）：長(zhǎng)詩(shī)《維納斯與阿多尼斯》、《魯克麗絲受辱記》、《十四行詩(shī)集》 , 九部歷史劇 《亨利六世》（上中下）、《理查三世》、《理查二世》、《亨利四世》（上下 代表作）、《亨利五世》、《約翰王》， 喜劇代表作是《威尼斯商人》 吝嗇鬼 夏洛克 ， 悲劇代表作是《羅密歐與朱麗葉》，這是一部帶有喜劇色彩的悲劇。中期（1601 1607）：七部悲劇、四部喜劇 。 四大悲劇 《哈姆萊特》（1601 代表作）、《奧賽羅》（1604）、《李爾王》（1604）、《麥克白》（1606）?！堆诺涞奶╅T(mén)》也很著名。后期（1608 1612）：傳奇劇 ：《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610） 暴風(fēng)雨》（1611 代表作）特點(diǎn)：他第一個(gè)用寫(xiě)史詩(shī)的規(guī)模寫(xiě)了九個(gè)歷史劇，生動(dòng)地?cái)⑹隽艘苍u(píng)論了從約翰王到亨利五世的三百年英國(guó)歷史。點(diǎn)鐵成金：主要情節(jié)幾乎全部來(lái)自別人，經(jīng)他加工之后，獲得了新的深刻的意義。哈姆萊特在他手里從一個(gè)通常的仇者變成一個(gè)胸襟廣闊、思想深刻的人文主義者，這個(gè)變化是至今都令人驚嘆不已的。懂戲：劇本情節(jié)生動(dòng)，比別人的更能利用當(dāng)時(shí)舞臺(tái)的特點(diǎn)，發(fā)揮當(dāng)時(shí)演員的潛力。寫(xiě)得比較放松，自由，劇中的情節(jié)總是有足夠的理由在后面的，在情節(jié)的安排上顯示了卓越的比例感和節(jié)奏感。善于創(chuàng)造人物：人物總是比當(dāng)時(shí)別的劇作家筆下的人物更全面、更深刻。善于竊取觀眾的心，使同情他著力刻畫(huà)的主要人物。在描寫(xiě)性格方面不簡(jiǎn)單化：高利貸者夏洛克有其殘忍、兇惡的主要一面，也有其作為猶太人受侮辱受迫害的次要一面。不是一下子就將人物的性格全盤(pán)端出，而是讓他們隨著劇情的發(fā)展，在同別的人物的接觸往來(lái)里泄露他們自己，豐滿他們的形象。這種接觸和往來(lái)就是人物之間的社會(huì)關(guān)系，他總是力圖在這種關(guān)系里注入重大的思想內(nèi)容，于是觀眾看見(jiàn)一個(gè)年輕的人文主義者同一整個(gè)險(xiǎn)詐的朝廷對(duì)立，一個(gè)正直、勇敢、誠(chéng)摯的英雄同一群馬基雅維里型的冒險(xiǎn)家對(duì)立，一個(gè)代表新興的資本主義勢(shì)力的進(jìn)出口商人同一個(gè)體現(xiàn)中世紀(jì)剝削制度的高利貸者對(duì)立------這一系列的對(duì)立就是一系列意義重大的沖突，在沖突和沖突的解決里人物顯示他們性格的更多方面，給予觀眾以新的震撼和新的了解。莎士比亞的作品包括：悲?。骸读_密歐與朱麗葉》，《麥克白》，《李爾王》，《哈姆雷特》，《奧瑟羅》，《泰特斯 安特洛尼克斯》，《裘力斯 凱撒》，《安東尼與克莉奧佩屈拉》（埃及艷后），《科利奧蘭納斯》，《特洛埃圍城記》，《雅典的泰門(mén)》等。喜?。骸跺e(cuò)中錯(cuò)》，《終成眷屬》，《皆大歡喜》，《仲夏夜之夢(mèng)》，《無(wú)事生非》，《一報(bào)還一報(bào)》，《暴風(fēng)雨》，《馴悍記》，《第十二夜》，《威尼斯商人》，歷史?。骸春嗬氖馈?，〈亨利五世〉，〈亨利六世〉，〈亨利八世〉，〈約翰王〉，〈里查二世〉，〈里查三世〉。十四行詩(shī)：〈愛(ài)人的怨訴〉，〈魯克麗絲失貞記〉，〈維納斯和阿多尼斯〉，〈熱情的朝圣者〉，〈鳳凰和斑鳩〉等。拉辛和戲劇讓 拉辛，法國(guó)劇作家，與高乃依和莫里哀合稱十七世紀(jì)最偉大的三位法國(guó)劇作家。他的成就歸功于兩件事：一是巴黎王家碼頭修道院冉森派教士的培養(yǎng)，教他學(xué)習(xí)拉丁文和希臘文，對(duì)古代西方文化有精深的理解；二是莫里哀劇團(tuán)排演了他的最初的劇本《德巴依特》（1664）、《亞歷山大》（1665），使他掌握舞臺(tái)劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。拉辛的作品主要發(fā)表在1667年到1677年的十年間，如《昂朵馬格》（1667）、《訟棍》（1668）、《布里塔尼居斯》（1669）、《蓓蕾尼絲》（1670）、《巴雅澤》（1672）、《米特里達(dá)特》（1673）、《伊菲萊涅亞》（1675）和《費(fèi)德?tīng)枴罚?667）。三一律在拉辛手中運(yùn)用自如。拉辛不但會(huì)寫(xiě)悲劇，也會(huì)寫(xiě)喜劇，如《訟棍》。此外，拉辛還擅于寫(xiě)抒情詩(shī)，《心靈雅歌》（1694）使他成為如龍沙、雨果、波德萊爾一樣偉大的詩(shī)人。拉辛的最后一部杰作《費(fèi)德?tīng)枴?；受到保守貴族的攻擊，以 有傷風(fēng)化 而停演。1689年應(yīng)德 曼特依夫人要求，創(chuàng)作《愛(ài)斯苔爾》、《阿達(dá)莉》，又受到莫里哀在二三十年前諷刺過(guò)的偽君子和假道學(xué)的貶斥，直至1699年病故以前，沒(méi)有再為他心愛(ài)的舞臺(tái)創(chuàng)作過(guò)一個(gè)劇本。拉辛的戲劇創(chuàng)作以悲劇為主，作品被稱為古典主義戲劇代表作。主要作品《昂朵馬格》(1667) ，《費(fèi)德?tīng)枴?1677) ，《阿達(dá)莉》(1691)莫里哀及其戲劇莫里哀是一位法國(guó)喜劇作家、演員、戲劇活動(dòng)家。法國(guó)芭蕾舞喜劇的創(chuàng)始人。他的喜劇在種類和樣式上都比較多樣化。他的喜劇含有鬧劇成分，在風(fēng)趣、粗獷之中表現(xiàn)出嚴(yán)肅的態(tài)度。他主張作品要自然、合理，強(qiáng)調(diào)以社會(huì)效果進(jìn)行評(píng)價(jià)。他的作品很有影響力，影響了喜劇的發(fā)展。在法國(guó)，他代表著 法蘭西精神 。其作品已譯成幾乎所有的重要語(yǔ)言，是世界各國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)常演出的劇目。他是法國(guó)古典主義的代表。主要作品《可笑的女才子》,(1659) 《偽君子》,(1664) 《唐璜》,(1665) 《憤世嫉俗》,(1666) 《吝嗇鬼》（1668）（深刻的性格喜劇之一。）《浦爾叟雅克先生》,（1669） 《貴人迷》,（1670） 《無(wú)病呻吟》,（1673）伏爾泰及其悲劇伏爾泰，法國(guó)哲學(xué)家、史學(xué)家、文學(xué)家。發(fā)表過(guò)《哲學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》他的主要?dú)v史著作有《查理十二史》(1731)、《路易十四時(shí)代》(1751)和《風(fēng)俗論》(1756)。他的歷史觀點(diǎn)基本上是唯心主義的，把歷史發(fā)展看作理性對(duì)謬誤、特別是對(duì)宗教狂熱的斗爭(zhēng)，并且過(guò)分夸大杰出人物在歷史上的作用。伏爾泰的文學(xué)觀點(diǎn)和趣味，基本上承襲17世紀(jì)古典主義的余風(fēng)，主要表現(xiàn)在詩(shī)歌和悲劇創(chuàng)作上。史詩(shī)《亨利亞德》(1728)以法國(guó)16世紀(jì)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，寫(xiě)波旁王朝亨利四世在內(nèi)戰(zhàn)中取得勝利后登基為王，頒布南特赦令以保障新教徒的信仰自由。史詩(shī)中的亨利四世被當(dāng)作開(kāi)明君主的榜樣來(lái)歌頌，伏爾泰的哲理詩(shī)說(shuō)理透徹，諷刺詩(shī)機(jī)智冷雋，有獨(dú)到之處。伏爾泰的第一部悲劇《奧狄浦斯王》。他的《布魯圖斯》(1730)取材于古羅馬共和派與貴族派的斗爭(zhēng)，宣揚(yáng)為反對(duì)專制政體而犧牲個(gè)人利益的崇高理想。他還有反對(duì)宗教狂熱、主張不同宗教信仰之間互相寬容的悲劇《扎伊爾》(1732)和《穆罕默德》(1741)等。伏爾泰的文學(xué)作品中最有價(jià)值的是哲理小說(shuō)。這是他開(kāi)創(chuàng)的一種新體裁，用戲謔的筆調(diào)講述荒誕不經(jīng)的故事，影射和諷刺現(xiàn)實(shí)，闡明深刻的哲理?！独蠈?shí)人或樂(lè)觀主義》(1759)是伏爾泰最出色的哲理小說(shuō)。伏爾泰推崇中國(guó)文明。根據(jù)元人紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》的法譯本,他寫(xiě)了一部悲劇《中國(guó)孤兒》 (1755)。狄德羅的戲劇理論與創(chuàng)作狄德羅的戲劇藝術(shù)及戲劇表演思想：狄德羅將道德教化作為戲劇的主要功能，而要產(chǎn)生道德教化的效果，就必須把戲劇的情節(jié)和人物性格摹仿得逼真完美，從而打動(dòng)觀眾的情感。他認(rèn)為戲劇能 引起人們對(duì)道德的愛(ài)和對(duì)惡行的恨 。 只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。 戲劇有讓大家認(rèn)識(shí)事情真相、人物善惡的功能，是教育而不是娛樂(lè)，是認(rèn)識(shí)而不是感受，所以他要求演員表演出角色的真實(shí)情境而不是真實(shí)情感。狄德羅作為資本主義啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家，他突破了古典主義戲劇體裁，建立適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)需求的、介于喜劇和悲劇之間、以現(xiàn)實(shí)生活為題材的嚴(yán)肅劇，也就是 市民劇 ；同時(shí)他也反對(duì)古典主義戲劇的等級(jí)區(qū)分和清規(guī)戒律，但仍認(rèn)為三一律存在的必要性。 三一律是不易遵循的，但卻是合理的。 也就是說(shuō)他變革內(nèi)容的同時(shí)卻還保留著某些形式。以上可見(jiàn)他在戲劇的功能、戲劇的規(guī)范等方面還不能完全擺脫古典主義戲劇的影響。博馬舍及其政治喜?。R舍(1732-1799)法國(guó)喜劇作家。曾在王宮任職。受啟蒙主義思想家狄德羅影響很深。1767年發(fā)表第一個(gè)劇本《歐仁妮》，1773年起先后發(fā)表四部《備忘錄》戳穿封建法庭的黑暗內(nèi)幕。代表作喜劇《塞維爾的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》是他的優(yōu)秀作品。這兩出喜劇后來(lái)分別由羅西尼和莫扎特改編成著名的歌劇。因過(guò)于富有，在法國(guó)大革命期間曾被短暫監(jiān)禁，據(jù)說(shuō)這次事件時(shí)常激發(fā)他寫(xiě)劇本的靈感。晚期的作品有寫(xiě)費(fèi)加羅的第三部劇本《有罪的母親》，但思想性和藝術(shù)性都不如前兩部。博馬舍最為出色的戲劇作品是費(fèi)加羅三部曲：《塞維勒的理發(fā)師》、《費(fèi)加羅的婚禮》和《有罪的母親》。這三部劇都以同一主人公費(fèi)加羅在不同時(shí)期的故事為內(nèi)容，合稱為 費(fèi)加羅三部曲 。第三部在思想性和藝術(shù)性都不如前兩部。貢獻(xiàn)：作為一個(gè)喜劇作家，博馬舍的貢獻(xiàn)是十分巨大的他的 費(fèi)加羅三部曲 ，尤其是前兩部，不僅表達(dá)了先進(jìn)的啟蒙思想，而且在藝術(shù)上也取得了很高的成就。他運(yùn)用古典主義喜劇形式來(lái)表現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想內(nèi)容，并使這兩者達(dá)到了有機(jī)的統(tǒng)一。同時(shí)又兼具莎士比亞戲劇生動(dòng)性和豐富性的特點(diǎn)，喜劇中含有笑劇的成分，不時(shí)穿插一些民間小調(diào)的歌曲和節(jié)日的舞蹈，生活氣息濃郁。劇中的人物形象都個(gè)性鮮明，即克服了古典主義戲劇中人物性格類型化的弱點(diǎn)，又克服了啟蒙文學(xué)作品中將人物僅僅當(dāng)作傳達(dá)作者思想的單純傳聲筒的弊病。劇情合乎邏輯，矛盾鮮明突出而結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，在喜劇藝術(shù)方面取得了較高的成就。博馬舍的喜劇標(biāo)志著古典主義戲劇向近代戲劇的轉(zhuǎn)變，對(duì)以后歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。萊辛對(duì)德國(guó)民族戲劇的貢獻(xiàn)啟蒙后期，德國(guó)民族文學(xué)開(kāi)始走向一個(gè)光輝的時(shí)代，它的奠基人是萊辛。萊辛畢生從事戲劇活動(dòng)。他主張德國(guó)必須有自己的民族戲劇，作為爭(zhēng)取德國(guó)民族統(tǒng)一的有力工具。他認(rèn)為戲劇是文學(xué)體裁中的最高形式。早在《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通信》(1759-1765)中，萊辛已經(jīng)談到他對(duì)民族文學(xué)的主張，尖銳地批判了高特舍特，提出要以莎士比亞為榜樣。1767年，漢堡建立民族劇院，萊辛為劇院的歷次演出撰寫(xiě)評(píng)論。但這個(gè)劇院開(kāi)辦一年便倒閉了，萊辛把他的評(píng)論輯錄出版，分為上下兩卷，每卷各五十二篇，命名《漢堡劇評(píng)》(1767-1769)。這是德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)戲劇理論方面的一部重要文獻(xiàn)。 《漢堡劇評(píng)》涉及的問(wèn)題很廣。萊辛針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇缺乏明確的目標(biāo)這一情況，強(qiáng)調(diào)戲劇的教育作用，主張劇院應(yīng)當(dāng)成為改進(jìn)道德的學(xué)校)。主張：認(rèn)為德國(guó)應(yīng)當(dāng)有自己的民族戲劇，反對(duì)許多作家對(duì)法國(guó)古典主義悲劇的模仿和崇拜，他諷刺這些人 比法國(guó)人更法國(guó)化 。他要求戲劇反映十八世紀(jì)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)，提倡寫(xiě)市民悲劇，因?yàn)槭忻耠A層的普通人也可以不平凡的命運(yùn)，更容易引起周?chē)藗兊耐?第14篇)。萊辛也批判了從內(nèi)容到形式都極其混亂的 歷史大戲 。他號(hào)召向莎士比亞學(xué)習(xí)，因?yàn)樯勘葋喌膭∽黧w現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的情感和愿望，忠實(shí)地再現(xiàn)了豐富多彩的生活。萊辛探討了 模仿自然 的問(wèn)題，要求文學(xué)反映客觀現(xiàn)實(shí)。他說(shuō)，作家在刻畫(huà)人物性格時(shí)，必須合乎 內(nèi)在可能性 ，合乎自然，也就是要有邏輯性和真實(shí)性。他反對(duì)戲劇中的三一律，說(shuō)它們妨礙了 模仿自然 的原則。萊辛又提出作家在描繪客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，必須善于區(qū)分主次，把注意力集中在本質(zhì)的事物上。關(guān)于歷史劇，他說(shuō)劇作家不是歷史學(xué)家，劇作家采用歷史故事，只是為了創(chuàng)作上的需要，不必追究歷史細(xì)節(jié)。但是人物性格不應(yīng)脫離歷史環(huán)境，必須刻畫(huà)出特定環(huán)境中特定人物應(yīng)有的性格，即性格和環(huán)境要有內(nèi)在聯(lián)系。 萊辛的戲劇創(chuàng)作是他的戲劇理論的實(shí)踐。他以簡(jiǎn)潔鮮明的語(yǔ)言反映時(shí)代的關(guān)鍵性問(wèn)題，發(fā)揮了反封建、反教會(huì)的啟蒙思想。萊辛的戲劇代表作：《薩拉 薩姆遜小姐》(1755)可以說(shuō)是德國(guó)市民悲劇的真正開(kāi)端。著名劇作是喜劇《明娜 馮 巴爾赫姆》、悲劇《愛(ài)米麗雅 迦洛蒂》和詩(shī)體劇《智者納旦》。歌德與《浮士德》德國(guó)著名詩(shī)人，歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)后期最偉大的作家。不僅善繪畫(huà)，對(duì)自然科學(xué)有廣泛研究，其創(chuàng)作囊括抒情詩(shī)、無(wú)韻體自由詩(shī)、組詩(shī)、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)、牧童詩(shī)、歷史詩(shī)、歷史劇、悲劇、詩(shī)劇、長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、教育小說(shuō)、書(shū)信體小說(shuō)和自傳體詩(shī)歌、散文等各種體裁的文學(xué)作品。最著名的是書(shū)信體小說(shuō)《少年維特之煩惱》（1774）、詩(shī)體哲理悲劇《浮士德》（1774～1831）和長(zhǎng)篇小說(shuō)《威廉 邁斯特》（1775～1828）。《少年維持之煩惱》寫(xiě)一個(gè)反對(duì)封建習(xí)俗，憎惡官僚貴族，跟鄙俗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)格格不入，在愛(ài)情上更遭封建勢(shì)力摧殘打擊的少年維特憤而自殺的浪漫故事。因反映了一代青年反封建的心聲，受到群眾熱烈的歡迎，使歌德從此亨有世界聲音。文學(xué)的四大古典名著，《威廉 邁斯特》分《學(xué)習(xí)時(shí)代》和《漫游時(shí)代》兩部，內(nèi)容寫(xiě)主人公走出家門(mén)尋求人生意義的故事，肯定實(shí)踐的重要意義，認(rèn)定人生的最高理想是以專業(yè)技能力社會(huì)造福?！陡∈康隆肥且徊块L(zhǎng)達(dá)一萬(wàn)二千一百一十一行的詩(shī)劇，第一部二十五場(chǎng)，不分幕。第二部分五幕，二十七場(chǎng)。全劇沒(méi)有首尾連貫的情節(jié)，而是以浮士德思想的發(fā)展變化為線索?！陡⊥恋隆啡〔挠诘聡?guó)16世紀(jì)關(guān)于浮士德博士的傳說(shuō)，給以加工改造。把浮士德寫(xiě)成一個(gè)不斷追求、進(jìn)取的理想人物；把他的知識(shí)、愛(ài)情、政治、藝術(shù)、副業(yè)等五大發(fā)展階段，都寫(xiě)成以封建政體腐敗、感悟古典美追求的幻滅和 理性王國(guó) 藍(lán)圖之虛妄為主體內(nèi)容的悲劇階段；成為歐洲資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)人士不斷探索、追求的藝術(shù)概括。悲劇不但結(jié)構(gòu)宏偉，色彩斑斕，融現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和象征手法為一體，且讓主要人物浮士德和魔鬼靡菲斯特的整個(gè)思想言行都形成善與惡、行與情、成與敗的辯證發(fā)展關(guān)系。作品也因而跟荷馬史詩(shī)、但丁的《神曲》和莎士比亞的《哈姆雷特》并列為歐洲浮士德自強(qiáng)不息、追求真理，經(jīng)歷了書(shū)齋生活、愛(ài)情生活、政治生活、追求古典美和建功立業(yè)五個(gè)階段。這五個(gè)階段都有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，它們高度濃縮了從文藝復(fù)興到19世紀(jì)初期幾百年間德國(guó)乃至歐洲資產(chǎn)階級(jí)探索和奮頭號(hào)的精神歷程。在這里，浮士德可說(shuō)是一個(gè)象征性的藝術(shù)形象，歌德是將他作為全人類命運(yùn)的一個(gè)化身來(lái)加以塑造的。當(dāng)然，所謂全人類其實(shí)是資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期一個(gè)先進(jìn)知識(shí)分子典型形象的擴(kuò)大化罷了。同啟蒙時(shí)代的其他資產(chǎn)階級(jí)思想家并無(wú)二致，歌德也是把本階級(jí)視為全人類的代表的。浮士德走出陰暗的書(shū)齋，走向大自然和廣闊的現(xiàn)實(shí)人生，體現(xiàn)了從文藝復(fù)興、宗教改革、直到 狂飆突進(jìn) 運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)思想覺(jué)醒、否定宗教神學(xué)、批判黑暗現(xiàn)實(shí)的反封建精神。浮士德與瑪甘淚的愛(ài)情悲劇，則是對(duì)追求狹隘的個(gè)人幸福和享樂(lè)主義的利己哲學(xué)的反思和否定。從政的失敗，表明了啟蒙主義者開(kāi)明君主的政治理想的虛幻性。與海倫結(jié)合的不幸結(jié)局，則宣告了以古典美對(duì)現(xiàn)代人進(jìn)行審美教化的人道主義理想的幻滅。最終，浮士德在發(fā)動(dòng)大眾改造自然，創(chuàng)建人間樂(lè)園的宏偉事業(yè)中找到了人生的真理，從中我們不難看到18世紀(jì)啟蒙主義者一再描繪的 理性王國(guó) 的影子，并依稀可聞19世紀(jì)空想社會(huì)主義者呼喚未來(lái)的聲音。席勒及其戲劇席勒，他是和歌德齊名的德國(guó)啟蒙文學(xué)家。席勒在青年時(shí)期，在狂飆突進(jìn)精神的影響下，寫(xiě)出了成名作《強(qiáng)盜》和《陰謀與愛(ài)情》，確立了他的反對(duì)封建制度、爭(zhēng)取自由和喚起民族覺(jué)醒的創(chuàng)作道路?！蛾幹\與愛(ài)情》是席勒的代表作，反映的是德國(guó)市民階級(jí)和封建統(tǒng)治階級(jí)的矛盾，劇中女主人公露伊斯的性格體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)德國(guó)進(jìn)步青年反對(duì)封建制度，要求自由、平等的思想。她所呼喊的 等級(jí)的限制都要倒塌，階級(jí)可恨的皮殼都要破裂！人就是人！ 可以說(shuō)是時(shí)代的心聲。恩格斯說(shuō)這部作品是 德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇 。雨果與法國(guó)浪漫主義戲劇雨果（l802～1885）是法國(guó)浪漫主義學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，是法國(guó)文學(xué)史上最偉大的作家之一。他的浪漫主義小說(shuō)精彩動(dòng)人，雄渾有力，對(duì)讀者具有永久的魅力。1827年，雨果發(fā)表劇本《克倫威爾》及其序言。劇本雖未能演出，但那篇序言卻被認(rèn)為是法國(guó)浪漫主義的宣言，成為文學(xué)史上劃時(shí)代的文獻(xiàn)。它對(duì)法國(guó)浪漫主義文學(xué)的發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。 1830年，雨果的劇本《歐那尼》在法蘭西院大劇院上演，產(chǎn)生了巨大的影響，確立了浪漫主義在法國(guó)文壇上的主導(dǎo)地位?！礆W那尼〉是6世紀(jì)西班牙一個(gè)貴族出身的強(qiáng)盜歐那尼反抗國(guó)王的故事，雨果贊美了強(qiáng)盜的俠義和高尚，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建傾向。1831年發(fā)表的《巴黎圣母院》是雨果最富有浪漫主義小說(shuō)。流亡期間，雨果一直堅(jiān)持對(duì)拿破侖三世的斗爭(zhēng)，他寫(xiě)政治諷刺小冊(cè)子和政治諷刺詩(shī)，猛烈抨擊拿破侖三世的獨(dú)裁統(tǒng)治。這時(shí)期，他先后發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《悲慘世界》、《海上勞工》和《笑面人》。浪漫主義戲劇戲劇的主要流派之一。作為特定的歷史現(xiàn)象，它是19世紀(jì)前期在歐洲（主要在法、德、英等國(guó)）興起的戲劇流派。在不同的國(guó)家有不同的表現(xiàn),但有3條基本特征：①?gòu)漠a(chǎn)生的背景來(lái)看，它堅(jiān)決反對(duì)、沖破一切古典主義的既定規(guī)則，是作為一種公然反叛的力量而崛起的；②從創(chuàng)作思想來(lái)看，它崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，既無(wú)視藝術(shù)程式的束縛，也不受生活真實(shí)的局限；③從藝術(shù)形式上看，它常用強(qiáng)烈的對(duì)比和夸張，使舞臺(tái)上色彩斑斕，自由多變，充滿機(jī)巧和突轉(zhuǎn)，處處出奇制勝。在歷史上，浪漫主義戲劇在各國(guó)先后經(jīng)歷的時(shí)間都不長(zhǎng)，然而，給它以影響及受它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇，卻是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，情況十分復(fù)雜?，F(xiàn)代戲劇之父 易卜生易卜生，挪威戲劇家、詩(shī)人。、 社會(huì)問(wèn)題劇 60年代末到80年代初，易卜生創(chuàng)造了一系列劇作，內(nèi)容涉及多方面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以現(xiàn)實(shí)主義手法反映人們熟悉的社會(huì)和家庭事件，筆鋒犀利，沖滿了現(xiàn)實(shí)批判精神，以尖銳地提出現(xiàn)實(shí)生活中人們所關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題而得名。作品有《玩偶之家》《 群鬼 》《人民公敵》《社會(huì)支柱》。契訶夫的戲劇契訶夫，19世紀(jì)末俄國(guó)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說(shuō)的巨匠，著名劇作家。他以卓越的諷刺幽默才華為世界文學(xué)人物畫(huà)廊中增添了兩個(gè)不朽的藝術(shù)形象。他的名言 簡(jiǎn)潔是天才的姊妹 也成為后世作家孜孜追求的座右銘。他的小說(shuō)短小精悍，簡(jiǎn)練樸素，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)生動(dòng)，筆調(diào)幽默，語(yǔ)言明快，富于音樂(lè)節(jié)奏感，寓意深刻。善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)具有典型意義的人和事，通過(guò)幽默可笑的情節(jié)進(jìn)行藝術(shù)概括，塑造出完整的典型形象，以此來(lái)反映當(dāng)時(shí)的俄國(guó)社會(huì)。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國(guó)文學(xué)史上精湛而完美的藝術(shù)珍品，前者成為見(jiàn)風(fēng)使舵、善于變相、投機(jī)鉆營(yíng)者的代名詞；后者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號(hào)象征。從這個(gè)時(shí)期起，契訶夫開(kāi)始創(chuàng)作戲劇。獨(dú)幕劇《結(jié)婚》(1890)和《論煙草的危害》(1886)、《蠢貨》(1888)、《求婚》(1888～1889)、《一個(gè)不由自主的悲劇角色》(1889～1890)、《紀(jì)念日》(1891～1892)等輕松喜劇在思想內(nèi)容和喜劇性上接近于他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889)批判缺乏堅(jiān)定信念、經(jīng)不起生活考驗(yàn)的80年代的 多余的人 。 他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該有明確的思想（劇本《海鷗》，1896）；他在一系列作品里接觸到重大的社會(huì)問(wèn)題。例如《農(nóng)民》(1897)以清醒的現(xiàn)實(shí)主義反映了農(nóng)民的物質(zhì)和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落后和野蠻；《在峽谷里》(1900)并描繪了農(nóng)村資產(chǎn)階級(jí) 富農(nóng)瘋狂地掠奪財(cái)富和殘忍本性。這些小說(shuō)對(duì)美化農(nóng)村公社生活的民粹派是有力的反駁。揭露資本主義的主題也見(jiàn)于《女人的王國(guó)》(1894)和《三年》(1895)等作品；而《出診》(1898)則表明資本主義 魔鬼 不僅壓榨工人，而且也折磨著工廠主后裔的良心，他們意識(shí)到生活沒(méi)有意義和不合理，因而深深感到抑郁不安。劇本《萬(wàn)尼亞舅舅》(1897)描寫(xiě)沒(méi)有真正理想和嚴(yán)肅目標(biāo)的知識(shí)分子的可悲命運(yùn)，他們的正直無(wú)私的勞動(dòng)終成無(wú)謂的犧牲?！稁Ч返呐恕?1899)以愛(ài)情為題材，暴露庸俗和虛偽，喚起讀者 對(duì)渾渾噩噩的、半死不活的生活 的厭惡 ?！稁чw樓的房子》(1896)和《我的一生》(1896)否定80至90年代流行的、用日常工作代替社會(huì)斗爭(zhēng)的 小事 論，批判自由主義者的漸進(jìn)論思想，認(rèn)為需要一種 更強(qiáng)大、更勇敢、更迅速的斗爭(zhēng)方式 ，要走出日?；顒?dòng)的狹隘圈子，去影響廣大群眾。他的創(chuàng)作中逐漸響起了 不能再這樣生活下去！ 的呼聲。在《套中人》(1898)里揭示80年代反動(dòng)力量對(duì)社會(huì)的壓制及他們的保守和虛弱，并鞭撻當(dāng)時(shí)存在的套中人習(xí)氣。在《醋栗》(1898)和《姚內(nèi)奇》(1898)里他刻畫(huà)自私自利、蜷伏于個(gè)人幸福小天地的庸人的心靈空虛和墮落，并指出 人所需要的不是三俄尺土地，也不是一座莊園，而是整個(gè)地球，整個(gè)大自然，在那廣大的天地中，人才能盡情發(fā)揮他的自由精神的所有品質(zhì)和特點(diǎn) 。夫戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)：傾向和風(fēng)格與他的抒情心理小說(shuō)基本相似。他不追求離奇曲折的情節(jié)，他描寫(xiě)平凡的日常生活和人物，從中揭示社會(huì)生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛臺(tái)詞和濃郁的抒情味；他的現(xiàn)實(shí)主義富有鼓舞力量和深刻的象征意義， 海鷗 和 櫻桃園 就都是他獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)象征。丹欽科一斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系俄國(guó)演員，導(dǎo)演，戲劇教育家、理論家。1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會(huì)見(jiàn) ， 決定創(chuàng)建新型的劇院 莫斯科藝術(shù)劇院。1898年10月莫斯科藝術(shù)劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導(dǎo)的歷史悲劇《沙皇費(fèi)多爾 伊凡維奇》宣告成立。一個(gè)月后，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動(dòng)性成功，標(biāo)志著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派的誕生?！逗ｚt》之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹欽科共同執(zhí)導(dǎo)了契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》。同時(shí) ，把高爾基最初的兩部劇作《小市民》、《底層》推上了舞臺(tái)。在這個(gè)時(shí)期，斯坦尼斯拉夫斯基不僅擔(dān)任導(dǎo)演而且也在自己導(dǎo)演的劇目中擔(dān)任重要角色 。 《 三姊妹 》中的韋爾希寧 ，《底層》中的沙金，《櫻桃園》中的戛耶夫都屬于斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的舞臺(tái)形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象還有斯多克資醫(yī)生（《人民公敵》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克魯季茨基（《智者千慮必有一失》）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)風(fēng)格有了新的變化。在導(dǎo)演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車(chē)14-69》時(shí)，給舞臺(tái)演出充實(shí)了新的時(shí)代精神。斯特林堡與表現(xiàn)主義戲劇西方現(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國(guó)、瑞典，隨后波及歐洲其他國(guó)家和美國(guó)，極盛于20世紀(jì)初至20年代前后。表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達(dá)出來(lái)而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。他們受到柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德精神分析心理學(xué)的影響。這派劇作家不滿于對(duì)外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對(duì)人的言行的模寫(xiě)而表現(xiàn)其 深藏在內(nèi)部的靈魂 ，要求丟棄人的個(gè)性而表現(xiàn)其原始性的 永恒的品質(zhì) 。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對(duì)各種人物的潛意識(shí)的開(kāi)掘，并把它 戲劇化 。為了達(dá)到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時(shí)往往大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、幻象和夢(mèng)境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。特點(diǎn)：表演上，表現(xiàn)主義戲劇長(zhǎng)于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢(mèng)幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺(tái)美術(shù)手段，以造成強(qiáng)烈的震撼觀眾心靈的舞臺(tái)效果。中國(guó)在20年代有些劇作家，也受到表現(xiàn)主義的影響。郭沫若就曾贊揚(yáng)德國(guó)的表現(xiàn)主義戲劇，并創(chuàng)作出一些具有表現(xiàn)主義傾向的劇本。表現(xiàn)主義戲劇的主要?jiǎng)∽骷壹按碜髌罚喝鸬?斯特林堡及其《去大馬士革》(1898)、《鬼魂奏鳴曲》（1907）；德國(guó).凱澤的《從清晨到午夜》（1916）；.托勒爾的《群眾與人》(1921)；捷克斯洛伐克 ，恰佩克的《萬(wàn)能機(jī)器人》(1920)；美國(guó).奧尼爾的《毛猿》(1921)、《瓊斯皇帝》(1920)等。另外，德國(guó) .布萊希特、沃爾夫等人的早期劇作也曾深受表現(xiàn)主義戲劇的影響。表現(xiàn)主義戲劇對(duì)其后的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇有較大的影響，特別是它的非理性化傾向，后來(lái)被超現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)揮到了極致。表現(xiàn)主義戲劇作為一個(gè)流派，已經(jīng)衰落了。但是，它對(duì)人的靈魂的深入開(kāi)掘，以及為表現(xiàn)人的靈魂而運(yùn)用的各種主觀表現(xiàn)方式，都為當(dāng)代戲劇家所吸收、借鑒，推動(dòng)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展。斯特林堡，瑞典戲劇家、小說(shuō)家、詩(shī)人。１８７０年寫(xiě)出第一部劇作《在羅馬》并搬上皇家劇院的舞臺(tái)，大大地激發(fā)了創(chuàng)作熱情，又寫(xiě)了《被放逐者》。后經(jīng)一番創(chuàng)作和生活的轉(zhuǎn)折，１８８９年在哥本哈根成立了一座實(shí)驗(yàn)劇院，揭幕之日上演了他的名劇《朱麗小姐》。１９０７年，他和法爾克合作，成立了對(duì)他的劇作進(jìn)行實(shí)驗(yàn)演出的劇院，再一次發(fā)揮了他天才的創(chuàng)造力，兩年內(nèi)寫(xiě)下了１０部劇本。他是繼易卜生之后的又一位北歐戲劇大師，僅劇作就有６０多部。各個(gè)時(shí)期的主要作品有《奧洛夫老師》（１８７２）、《父親》（１８８７）、《借方與貸方》（１８９２）、三部曲《到大馬士革去》（１８９８）、《古斯塔夫 瓦薩》（１８９９）、《厄里克十四》（１８９９）、《一出夢(mèng)的戲劇》（１９０２）、《鬼魂奏鳴曲》（１９００）等。斯氏是位具有獨(dú)創(chuàng)性的戲劇家，對(duì)現(xiàn)代歐美戲劇有廣泛的影響。他的主要?jiǎng)”疽延兄凶g本，并被搬上中國(guó)舞臺(tái)。主要作品:《在羅馬》、《被放逐者》、《奧洛夫老師》、《父親》、《借方與貸方》、三部曲《到大馬士革去》、《古斯塔夫 瓦薩》、《厄里克十四》、《一出夢(mèng)的戲劇》、《鬼魂奏鳴曲》梅特林克與象征主義戲劇象征主義戲劇，方現(xiàn)代戲劇流派之一。作為一個(gè)流派，它首先興起于詩(shī)歌。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（1821～1867）是象征主義詩(shī)歌的先驅(qū)。莫雷亞斯于1886年在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了一篇 文學(xué)宣言 ，將這派詩(shī)人稱之為 象征主義者 。后來(lái)一般都以此作為象征主義誕生的標(biāo)志。很快，這個(gè)流派從詩(shī)歌擴(kuò)展到戲劇，并成為一個(gè)波及歐洲數(shù)國(guó)的戲劇流派。比利時(shí)詩(shī)人M.梅特林克于1886年去巴黎參加象征主義運(yùn)動(dòng)，并于1889年發(fā)表劇本《瑪蘭納公主》，被公認(rèn)為是第一個(gè)象征主義劇作家。主要?jiǎng)∽骷液妥髌罚好诽亓挚说摹恫凰僦汀?1890)、《青鳥(niǎo)》(1908)，愛(ài)爾蘭劇作家J.M.辛格的《騎馬下海人》(1903)，德國(guó)劇作家G.豪普特曼的《沉鐘》(1896)，俄國(guó)劇作家Л.Н.安德列耶夫的《人的一生》(1906)等。觀點(diǎn)：象征主義認(rèn)為宇宙萬(wàn)物與人類的精神之間存有某種互相契合的 對(duì)應(yīng) 關(guān)系，主張將宇宙萬(wàn)物作為各種人類精神或社會(huì)觀念的象征來(lái)加以表現(xiàn)。象征主義戲劇也基本體現(xiàn)了這種精神。它們否定真實(shí)、客觀地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺(jué)和幻想，追求所謂內(nèi)心的 最高的真實(shí) 。一般認(rèn)為，象征主義戲劇的上述特點(diǎn)，是由于該派劇作家對(duì)資本主義社會(huì)的各種病態(tài)現(xiàn)象深感厭惡、絕望，遂將筆觸從現(xiàn)實(shí)的 此岸世界 轉(zhuǎn)向 彼岸世界 ，并認(rèn)為這種 彼岸世界 只有用劇作家的直覺(jué)和想象才能感知，而不能憑借理性去認(rèn)識(shí)。因此，這派劇本又大都具有非理性主義的傾向。象征主義戲劇的另一特點(diǎn)是：多采用與自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)手法不同的象征、暗示、隱喻等表現(xiàn)手法。這類表現(xiàn)手法，后來(lái)被表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、荒誕派戲劇大量借用，甚至也為后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇所吸收，從而豐富了自身的表現(xiàn)力。莫里斯 梅特林克，比利時(shí)劇作家、詩(shī)人、散文家。去巴黎參加過(guò)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)。1889年發(fā)表詩(shī)集《溫室》和第一個(gè)劇本《瑪萊娜公主》，后者第一次把象征主義手法運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作中，受到法國(guó)評(píng)論界的重視。早期作品充滿悲觀頹廢的色彩，宣揚(yáng)死亡和命運(yùn)的無(wú)常。這一時(shí)期的主要?jiǎng)∽饔小恫凰僦汀罚?890）、《盲人》（1890）、《佩萊阿斯和梅麗桑德》（1892）、《阿拉丁和帕洛密德》（1894）、《丁達(dá)奇爾之死》（1895）和《室內(nèi)》（1895）等。 1896年，梅特林克離開(kāi)比利時(shí)，移居巴黎等地。同年發(fā)表散文集《卑微者的財(cái)富》，開(kāi)始擺脫悲觀主義，研究人生和生命的奧秘，思索道德的價(jià)值，劇本《阿格拉凡和賽莉塞特》（1896）、《蜜蜂的生活》（1900）、《大秘密》（1904）、《花的智慧》（1907）等，以唯靈論的觀點(diǎn)解釋萬(wàn)特，頗具神秘主義色彩。主要?jiǎng)∽饔小赌?凡娜》（1902）、《喬賽兒》（1903）和《青鳥(niǎo)》（1909）。這些劇作都力圖解答道德和人生觀問(wèn)題，表現(xiàn)了他的哲學(xué)觀點(diǎn)。其中《青鳥(niǎo)》是一部夢(mèng)幻劇，被公認(rèn)為他的戲劇生涯珠峰顛之作。第一次世界大戰(zhàn)后，梅特林克又出版了散文集《白蟻的生活》（1927）、《螞蟻的一生》（1930）和《圣安東的顯靈》（1919）等，批判資產(chǎn)階段的道德習(xí)俗。1932年比利時(shí)國(guó)王封梅特林克為伯爵。第二次世界大戰(zhàn)期間，他流亡美國(guó)。。梅特林克一生寫(xiě)過(guò)20多個(gè)劇本，在本世紀(jì)初即已成為象征主義戲劇的代表作家。1911年，由于 他多方面的文學(xué)活動(dòng)，尤其是他的戲劇作品具有豐富的想象和詩(shī)意的幻想等特色，這些作品有時(shí)以童話的形式顯示出一種深邃的靈感，同時(shí)又以一種神妙的手法打動(dòng)讀者的感情，激發(fā)讀者的想象 ，梅特林克獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。王爾德與唯美主義戲劇克利王爾德。29歲時(shí)，王爾德獲得獎(jiǎng)學(xué)金進(jìn)入牛津大學(xué)，深受羅斯金的美術(shù)觀點(diǎn)及配特唯美主義的影響，成為美學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人物。他對(duì)美的主張不論何時(shí)都是奉行不悖。在衣著上，他極度夸張地注重打扮，有人甚至形容他是奇裝異服；在文學(xué)上，他運(yùn)用豐美的詞不達(dá)意藻，華麗的修辭，富于音樂(lè)性的辭句，絕妙的想像，為他的作品裝飾珠玉。王爾德出版過(guò)童話集（包括《快樂(lè)王子》、《夜鶯》等）、短篇小說(shuō)包括《坎特維爾城堡的鬼》、《人面獅身的女子》等）、詩(shī)集、小說(shuō)《格雷的畫(huà)像》，和若干評(píng)論。而他還有另一項(xiàng)傳大的成就：戲劇。他的名劇如《不可兒戲》、《溫夫人的扇子》等，都是改變傳統(tǒng)戲劇觀念的社會(huì)諷刺喜劇。奧尼爾的劇作尤金 奧尼爾是美國(guó)著名劇作家，他在1936年憑借代表作《天邊外》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的獲獎(jiǎng)理由是： 由于他劇作中所表現(xiàn)的力量、熱忱與深摯的感情 它們完全符合悲劇的原始概念 。爾是位多產(chǎn)作家，一生創(chuàng)作獨(dú)幕劇21部，多幕劇28部。優(yōu)秀劇作有：《東航卡迪夫》（1914）、《加勒比斯之月》（1917）、《天邊外》（1918）、《安娜 克利斯蒂》（1920）、《瓊斯皇帝》（1920）、《毛猿》（1921）、《榆樹(shù)下的欲望》（1924）、《奇異的插曲》（1927）、《啊、荒野》（1923）、《無(wú)窮的歲月》（1933）、《送冰人來(lái)了》（1939）等。奧尼爾生前三次獲普利策獎(jiǎng)。作家自認(rèn)為并得到公認(rèn)的最好作品是《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》。這部帶有自傳性的劇作，按作家生前聲明，在他死后的1956年首次在瑞典上演，并又一次獲得普利策獎(jiǎng)。奧尼爾是美國(guó)史上的一座豐碑。他卓有成就的戲劇創(chuàng)作，標(biāo)志著美國(guó)民族戲劇的成熟，并使之趕上世界水平。奧尼爾的戲劇師承斯特林堡和易卜生的藝術(shù)風(fēng)格，把傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法和現(xiàn)代的表現(xiàn)主義技巧結(jié)合起來(lái)，開(kāi)掘人類心靈的底層。作者一生最關(guān)注的主題，是人在外在壓力下性格的扭曲，乃至人格的分裂過(guò)程。作為現(xiàn)代悲劇作家，他的大量心理悲劇既烙下了現(xiàn)代各種心理分析學(xué)（尤其是弗洛伊德主義）的印記，又沉重地滲透著古希臘的悲劇意識(shí)。1936年， 由于他那體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作作具有的魅力、真摯和深沉的激情 ，奧尼爾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。?！短爝呁狻繁徽J(rèn)為是一部標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代悲劇，它也反映了作者對(duì)待人生的消極態(tài)度。這部劇作保持著悲劇情節(jié)的一致性。它分為三幕,每幕兩場(chǎng):一在室外，一眼看到天邊；一在室內(nèi)，看不到天邊。這兩種場(chǎng)景交替出現(xiàn)，表明理想與現(xiàn)實(shí)之間距離的遙遠(yuǎn)。它繼承了古代的悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，為作者首次贏得普利策獎(jiǎng)?！董偹够实邸肥且徊勘憩F(xiàn)主義的劇作。在此以后，奧尼爾又完成了一部著名的長(zhǎng)劇《哀悼》(1931)。這是套用古希臘悲劇家埃斯庫(kù)羅斯的三部曲《奧瑞斯忒亞》的格式寫(xiě)的一個(gè)三部曲。奧尼爾嚴(yán)肅地對(duì)待戲劇事業(yè)，他一貫反對(duì)美國(guó)商業(yè)性質(zhì)的戲劇，對(duì)于美國(guó)的戲劇改革運(yùn)動(dòng)作出了杰出的貢獻(xiàn)。他的作品取材于他所熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，特別是海上生活和美國(guó)新英格蘭的生活；他又深入研究了美國(guó)社會(huì)問(wèn)題的病根，對(duì)它們進(jìn)行高度的藝術(shù)概括，因此他的創(chuàng)作內(nèi)容具有普遍意義。但他看不到解決這些社會(huì)問(wèn)題的途徑，愈來(lái)愈感到煩惱、痛苦和失望，因而給一些作品涂上了悲觀主義和神秘主義的色彩。在他的作品中，悲劇占有重要地位，古代希臘悲劇對(duì)它們的影響很深。古希臘悲劇表現(xiàn)人同命運(yùn)的搏斗，奧尼爾則表現(xiàn)人同生活環(huán)境的斗爭(zhēng)。他企圖用生活環(huán)境解釋古代希臘人的命運(yùn)觀念。布萊希特的史詩(shī)戲劇布萊希特，德國(guó)劇作家、戲劇理論家、導(dǎo)演、詩(shī)人。寫(xiě)出第一部短《巴爾》，攻擊資產(chǎn)階級(jí)道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫(xiě)出《城市叢林》，并撰寫(xiě)劇評(píng)。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問(wèn)兼導(dǎo)演。1924年應(yīng)著名導(dǎo)演萊因哈特邀請(qǐng)赴柏林任德意志劇院戲劇顧問(wèn)，創(chuàng)作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開(kāi)始研究馬列主義，形成自己的獨(dú)特藝術(shù)見(jiàn)解，初步提出史詩(shī)（敘事）戲劇理論與實(shí)踐的主張。創(chuàng)作有：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢(qián)歌劇》（1928）、《屠宰場(chǎng)里的圣約翰娜》（1930）和《巴登的教育劇》、《措施》、《例外與常規(guī)》等教育劇。1931年，將高爾基的小說(shuō)《母親》改編為舞臺(tái)劇。1933年希特勒上臺(tái)，他帶著妻子兒女逃離德國(guó)，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創(chuàng)建和領(lǐng)導(dǎo)柏林劇團(tuán)，并親任導(dǎo)演，全面實(shí)踐他的史詩(shī)戲劇演劇方法。主要?jiǎng)∽饔校骸秷A頭黨和尖頭黨》、《第三帝國(guó)的恐怖與災(zāi)難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改變的舞臺(tái)劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說(shuō)、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩(shī)戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)的間離方法》、《論實(shí)驗(yàn)戲劇》、《買(mǎi)黃銅》、《表演藝術(shù)新技巧》等。1948年后，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。理論與著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》、《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導(dǎo)演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國(guó)藝術(shù)科學(xué)院副院長(zhǎng)，榮獲1951年國(guó)家獎(jiǎng)金和1955年列寧和平獎(jiǎng)金。布萊希特史詩(shī)戲劇理論是在20～30年代與資產(chǎn)階級(jí)為藝術(shù)而藝術(shù)的思潮作斗爭(zhēng)中逐步形成的。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩(shī)戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識(shí)生活、反映生活，突破了 三一律 編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過(guò)眾多的人物場(chǎng)景，看見(jiàn)生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會(huì)的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中為戲劇體裁所界定的標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲??；一類是違反亞里士多德的標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為史詩(shī)式戲劇或非亞里士多德式戲劇。布萊希特演劇方法推祟 間離方法 ，又稱 陌生化方法 ，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言， 間離方法 要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過(guò)程中，一方面繼承和革新歐洲及德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國(guó)戲曲。他對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)給予很高評(píng)價(jià)。對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度，曾多次談?wù)撨@個(gè)體系對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)。薩特、加繆與存在主義戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。20世紀(jì)30年代末在法國(guó)興起，40年代，尤其在戰(zhàn)后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學(xué)基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學(xué)說(shuō)。主張：這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為人的存在先于人的本質(zhì)；認(rèn)為人有絕對(duì)的選擇自由，但又并不具備理性的基礎(chǔ)；認(rèn)為世界是荒誕的，人生孤獨(dú)而沒(méi)有意義。存在主義哲學(xué)迎合了戰(zhàn)后西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態(tài)，而存在主義戲劇正是傳播這種哲學(xué)的有力手段。存在主義戲劇的代表作家是.薩特(1905～1980)和.加繆(1913～1960)。薩特的劇作有《群蠅》(1943)、《密室》(1944)、《死無(wú)葬身之地》(1946)、《骯臟的手》(1948)和《恭順的妓女》(1947)等。他筆下的人物都面對(duì)多種選擇，不得不重新估價(jià)其人生觀，創(chuàng)造新的生活準(zhǔn)則。薩特力圖使人們看到對(duì)自己的行為的責(zé)任，將個(gè)人的道德觀念置于對(duì)社會(huì)和政治的忠誠(chéng)之上。加繆在存在主義戲劇家中具有同樣重要的地位。他的劇本有《誤會(huì)》(1944)、《卡利古拉》(1945)、《戒嚴(yán)》(1948)和《正義者》(1949)等。加繆強(qiáng)調(diào)世界的荒誕性，提倡人的 反抗 。他對(duì)戲劇的特殊貢獻(xiàn)來(lái)自他的論文《西敘福斯的神話》，文中對(duì) 荒誕 一詞的定義，為以后的荒誕派戲劇張本。加繆拒絕承認(rèn)自己是存在主義者，但他的結(jié)論和薩特是一致的。盡管薩特和加繆認(rèn)為世界是荒誕的、非理性的，但他們的戲劇保持了傳統(tǒng)的形式，具有比較完整的人物、情節(jié)，結(jié)構(gòu)是用理性的手法來(lái)表現(xiàn)非理性的內(nèi)容，這為以后的荒誕派戲劇所不取，但是存在主義戲劇在哲學(xué)思想上為荒誕派戲劇作了準(zhǔn)備。存在主義戲劇從60年代起減弱了勢(shì)頭，但薩特和加繆的存在主義戲劇作品還有相當(dāng)廣泛的觀眾。加繆，法國(guó)作家。加繆1935年開(kāi)始從事戲劇活動(dòng)，曾創(chuàng)辦過(guò)劇團(tuán)，寫(xiě)過(guò)劇本，當(dāng)過(guò)演員。戲劇在他一生的創(chuàng)作中占有重要地位。主要?jiǎng)”居小墩`會(huì)》（1944）、《卡利古拉》（1945）、《戒嚴(yán)》（1948）和《正義》（1949）等。除了劇本，加繆還寫(xiě)了許多著名的小說(shuō)。中篇小說(shuō)《局外人》不僅是他的成名作，也是荒誕小說(shuō)的代表作。該作與同年發(fā)表的哲學(xué)論文集《西西弗的神話》，在歐美產(chǎn)生巨大影響。長(zhǎng)篇小說(shuō)《鼠疫》（1947）曾獲法國(guó)批評(píng)獎(jiǎng)，它進(jìn)一步確立了作家在西方當(dāng)代文學(xué)中的重要地位， 因?yàn)樗闹匾膶W(xué)創(chuàng)作以明徹的認(rèn)真態(tài)度闡明了我們這個(gè)時(shí)代人類良知的問(wèn)題 ，1957年加繆獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。加繆的創(chuàng)作特色是用白描手法，極其客觀地表現(xiàn)人物的一言一行。文筆簡(jiǎn)潔、明快、樸實(shí)，保持傳統(tǒng)的優(yōu)雅筆調(diào)和純正風(fēng)格。他的 小說(shuō)從嚴(yán)都是形象的哲學(xué) ，蘊(yùn)含著哲學(xué)家對(duì)人生的嚴(yán)肅思考和藝術(shù)家的強(qiáng)烈激情。在短暫的創(chuàng)作生涯中，他贏得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前輩的榮譽(yù)。他的哲學(xué)及其文學(xué)作品對(duì)后期的荒誕派戲劇和新小說(shuō)影響很大。評(píng)論家認(rèn)為加繆的作品體現(xiàn)了適應(yīng)工業(yè)時(shí)代要求的新人道主義精神。薩特說(shuō)他在一個(gè)把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作金牛膜拜的時(shí)代里，肯定了精神世界的存在。作品：《誤會(huì)》、《卡利古拉》、《戒嚴(yán)》、《正義》、《局外人》、《西西弗的神話》、《鼠疫》等。讓 保羅 薩特。法國(guó)作家，哲學(xué)家，社會(huì)活動(dòng)專家。薩特是法國(guó)戰(zhàn)后存在主義哲學(xué)思想的代表人物。主要哲學(xué)著作有《想象》、《存在與虛無(wú)》、《存在主義是一種人道主義》、《辯證理性批判》和《方法論若干問(wèn)題》。這些著作已成為二十世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)思想發(fā)展變化的重要思想資料。薩特把深刻的哲理帶進(jìn)了小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作，他的中篇《惡心》、短篇集《墻》、長(zhǎng)篇《自由之路》，早已被承認(rèn)為法國(guó)當(dāng)代文學(xué)名著。他的戲劇創(chuàng)作成就高于小說(shuō)，一生創(chuàng)作9個(gè)劇本，其中《蒼蠅》、《間隔》等，在法國(guó)當(dāng)代戲劇中占有重要地位?！豆ы樀募伺肥且徊空蝿。衣睹绹?guó)種族主義者對(duì)黑人的迫害，并對(duì)反種族歧視的普通人民的覺(jué)醒寄予深切的期待。此劇體現(xiàn)了他主張的存在主義是一種人道主義的思想。小說(shuō)《惡心》和劇本《蒼蠅》、《問(wèn)隔》、《恭順的妓女》、《存在主主是一種人道主義》等已有中文譯本。.荒誕派戲劇荒誕派戲劇:20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》問(wèn)世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多 》轟動(dòng)法國(guó)舞臺(tái)，1961年英國(guó)批評(píng)家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書(shū)，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。代表作主要有：貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽(yáng)臺(tái)》(1956)、《黑人》(1958)等?；恼Q派戲劇借助于舞臺(tái)上出現(xiàn)的場(chǎng)景去表現(xiàn)存在的荒誕性，最大限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到最大程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺(tái)空間，用來(lái)說(shuō)明反理性的世界倒過(guò)來(lái)壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾?；恼Q派戲劇在 50 年代最早出現(xiàn)在法國(guó)，后來(lái)風(fēng)行于法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)， 60 年代統(tǒng)治了西方戲劇領(lǐng)域，成為二次世界大戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一?；恼Q派戲劇全面反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作程式，這一派戲劇以存在主義哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作上吸取了表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法加以融會(huì)，從思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上獨(dú)辟蹊徑，進(jìn)行了大膽的試驗(yàn)和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一批離奇怪誕、泅異于傳統(tǒng)戲劇的作品，因此被戲劇評(píng)論家們稱為 先鋒派 、 反戲劇派 。 60 年代初，英國(guó)戲劇家埃斯林將其定名為 荒誕派戲劇 ，這個(gè)名稱很快被文學(xué)戲劇界認(rèn)可。古印度的梵劇 迦梨陀娑和《沙恭達(dá)羅》印度古典戲劇 梵劇，從題材上看，一是取材于史詩(shī)和傳說(shuō)故事，這類題材是印度古典戲劇的主要部分，如以描寫(xiě)宮廷生活為中心的《摩羅維迦》，在傳說(shuō)故事中溶入新意的《沙恭達(dá)羅》。二是取材于現(xiàn)實(shí)生活，以刻畫(huà)都市世態(tài)人情為主，如《小泥車(chē)》等。此外還有一些以宗教宣傳為宗旨的作品，如《馬鳴戲劇殘卷》。對(duì)梵劇的藝術(shù)形式，人們了解還不太多。從《馬鳴戲劇殘卷》看，當(dāng)時(shí)角色的出現(xiàn)方式至少有三種：一是為角色擬定了名字的；二是僅標(biāo)明角色身份的，如 妓女 主角 等，并出現(xiàn)有鮮明特點(diǎn)的丑角；三是以抽象概念為角色命名，如 智慧 名譽(yù) 等。在劇本樣式上，開(kāi)場(chǎng)有引子，結(jié)尾有尾詩(shī)，引子一般與劇情無(wú)直接關(guān)聯(lián)，尾詩(shī)有的由劇中人唱出或念出，有的是外加的.劇本正文，由說(shuō)明、唱詞和動(dòng)作提示三因素組成，說(shuō)白中除了對(duì)白，還有獨(dú)白與旁白。唱詞歸于角色，溶匯于劇情，不同于希臘悲劇的演唱，接近中國(guó)古典戲曲的唱詞。動(dòng)作提示多樣而細(xì)致。劇本語(yǔ)言雅俗相間，主角和上流人物對(duì)話時(shí)多用雅語(yǔ)，而婦女和下層人物多用俗語(yǔ)。從藝術(shù)之外看《沙恭達(dá)羅》，〈沙恭達(dá)羅》描述的是一位國(guó)王豆扇陀和凈修女沙恭達(dá)羅之間感人而熱烈，幸福美好而曲折離奇的愛(ài)情故事。盡管這樣一個(gè)故事在今天的人們看來(lái)已經(jīng)是再平淡不過(guò)的事情了，但是當(dāng)迦梨陀娑用戲劇的語(yǔ)言把它變成舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)候，故事立刻變成了一部偉大的文學(xué)作品，成為古印度梵文古典文學(xué)最重要的作品和世界古代文學(xué)最高的成就之一，并且千百年來(lái)深受世界各國(guó)讀者的喜愛(ài)。雖然全劇 沒(méi)有喧囂，沒(méi)有浮蕩，沒(méi)有殺伐，沒(méi)有騷動(dòng)，而是一股清泉，一聲黃鸝，一片花蔭，一派仙境 ，但是詩(shī)人行云流水的結(jié)構(gòu)安排，雍容流暢的語(yǔ)言，使得情節(jié)跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)，扣人心弦，人物鮮明生動(dòng)、栩栩如生、風(fēng)韻飽滿，思想感情纏綿悱惻，細(xì)膩真實(shí)，感人心肺。詩(shī)人高超的語(yǔ)言能力，和獨(dú)具特色藝術(shù)風(fēng)格使得我們領(lǐng)略到了戲劇超凡脫俗的魅力和清新雋永的美感。的確，戲劇熱情的贊揚(yáng)了自由、真摯、浪漫的愛(ài)情，給了我們?cè)S多美的藝術(shù)享受。盡管如此，愛(ài)情和藝術(shù)并不是藝術(shù)的全部，戲劇在向我們描述故事的時(shí)候也或暗或明地向我們展示了其他許多非藝術(shù)但卻有重要的東西，如果我們輕視甚至完全不考慮這些潛在的或次要的內(nèi)容，純粹考察二人的愛(ài)情，那么這個(gè)戲劇將變得和其他愛(ài)情故事毫無(wú)二致 或許我們可以這么說(shuō)，正是這些東西才是的戲劇及戲劇中的人物顯示出它們的美，才使得戲劇本身具有它高度的藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值。下面我就試圖拋開(kāi)戲劇本身的藝術(shù)特征從社會(huì)歷史的角度來(lái)看看戲劇。迦梨陀娑，印度古典梵語(yǔ)詩(shī)人 ，劇作家?！，F(xiàn)存公認(rèn)屬于他的作品有7部 ：抒情短詩(shī)集《時(shí)令之環(huán)》，抒情長(zhǎng)詩(shī)《云使》，敘事詩(shī)《鳩摩羅出世》和《羅怙世系》，劇本《摩羅維迦與火友王》、《優(yōu)哩婆濕》和《沙恭達(dá)羅》。劇作以宮廷生活為背景 ，以國(guó)王為男主角 ，以愛(ài)情為主題?！赌α_維迦與火友王》寫(xiě)歷史人物火友王與在戰(zhàn)亂中淪為宮女的摩羅維迦公主的愛(ài)情故事，它與跋娑的《驚夢(mèng)記》共同開(kāi)創(chuàng)了描寫(xiě)帝王艷史的先例；《優(yōu)哩婆濕》描寫(xiě)天國(guó)歌伎?jī)?yōu)哩婆濕和人間國(guó)王補(bǔ)盧羅婆娑相愛(ài)的故事 ，富于浪漫色彩，詩(shī)情洋溢，風(fēng)格爽健明朗；《沙恭達(dá)羅》共7幕，寫(xiě)凈修林女郎沙恭達(dá)羅和國(guó)王豆扇陀的戀愛(ài)婚姻故事。豆扇陀行獵中遇見(jiàn)沙恭達(dá)羅，由相愛(ài)而結(jié)婚。不久，豆扇陀留下戒指當(dāng)信物，只身返回京城。沙恭達(dá)羅懷著身孕，去京城尋夫，由于受仙人詛咒，丟了戒指，豆扇陀拒不接納。直到他重新得到戒指，魔力解除，二人才重歸于好。劇中的沙恭達(dá)羅形象豐滿，性格完整，是一位代表古典美的印度女性形象。全劇詩(shī)意盎然，情節(jié)波瀾起伏，語(yǔ)言樸素而優(yōu)美。20世紀(jì)50年代以后，中國(guó)曾先后兩次將該劇搬上舞臺(tái)。其代表作《沙恭達(dá)羅》。作品語(yǔ)言優(yōu)美，風(fēng)格爽朗，富有浪漫主義氣息，它是梵文古典文學(xué)代表作之一。日本的能與狂言能的曲種又稱 能樂(lè) 。日本古典劇種之一。能約于日本南北朝時(shí)期從農(nóng)村酬神的 猿樂(lè) （類似中國(guó)唐代的散曲）中分出，著名能奠基人觀阿彌（1333-1384）和世阿彌（1363-1443）父子，尤其是后者在總結(jié)并吸收前人各種藝術(shù)的長(zhǎng)處，使能發(fā)展成為一種以音樂(lè)、歌唱、舞蹈為主的悲劇型歌舞劇。后于室町時(shí)代，得第三代將軍足利義滿（1358-1408）的保護(hù)、支持，能這一劇種才日益繁榮，確立了自己地位。謠曲（又稱謠）指能的詞章，其題材多取于《古事記》、《伊勢(shì)物語(yǔ)》、《源氏物語(yǔ)》和《平家物語(yǔ)》等古典名著，文字優(yōu)美華麗，講究韻律，其間并綴以古典作品的名句、名歌，格調(diào)莊重典雅，故有 劇詩(shī) 之稱。著名謠曲作者除世阿彌父子外，尚有觀世之雅、金春禪竹等。從內(nèi)容上可分為五類：一、 祭神戲 ，是表示祝頌的劇目。二、 武士還魂戲 ，多描寫(xiě)歷史上的武將故事和雄壯的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。三、 假發(fā)戲 ，以女性為主角，表現(xiàn)母子、夫婦間悲歡離合的舉目。四、 雜戲 ，多以現(xiàn)實(shí)生活為主題，如《隅田川》等；五、 鬼怪戲 ，這種戲劇的登場(chǎng)人物不多，有主角一人，配角一人，副主角和副配角若干人。主角第一次作為鄉(xiāng)人出現(xiàn)，引出故事原委，退場(chǎng)后作為故事中死去的武將或美女的幽靈再次出現(xiàn)，載歌載舞地表現(xiàn)起故事的中心內(nèi)容。謠曲的結(jié)構(gòu)分 序、破、急 三段。 序 段為故事的開(kāi)端， 破 段展開(kāi)故事情節(jié)， 急 段形成故事的高潮，隨之全劇結(jié)束。能的演員由于各有師承，至今還保留著觀世、寶生、金春、金剛、喜多等五個(gè)流派。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)保存劇目約240余出，其中最具有代表性的有《熊野》、《松風(fēng)》、《高砂》、《忠度》、《井筒》和《隅田川》等?？裱允且环N興起于民間，穿插于能劇劇目之間表演的一種即興簡(jiǎn)短的笑劇，是猿樂(lè)能與田樂(lè)能的派生物。狂言與能一樣，同屬于日本四大古典戲劇，因?yàn)樗部梢运闶悄軇〉囊徊糠?，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱 能樂(lè) ?？裱詫儆谙矂⌒涂瓢讋?，相對(duì)于典型的悲劇型歌舞劇----能劇的最大區(qū)別在于，它通過(guò)在現(xiàn)實(shí)世界中取材的人物或事件用幽默的方式給武士和其他貴族階級(jí)以辛辣的諷刺。并且因?yàn)槠渥髌范际菑氖竦纳钪腥〔?，再以?dāng)時(shí)的口語(yǔ)演出，所以比起能劇更能被廣大勞動(dòng)人民所接受，而成為一種最為典型的平民藝術(shù)形式?？裱耘c能同出于農(nóng)村祭神的猿樂(lè)（類似中國(guó)唐代的散樂(lè)）。能發(fā)展成為歌舞劇，演員均戴面具演出，而狂言則以科白（表演和對(duì)話）為主，原則上不戴面具，也有些劇目穿插著簡(jiǎn)短的歌謠和舞蹈，由大鼓和小鼓伴奏。能劇題材多取自古典文學(xué)，臺(tái)詞典雅，多以著名人物為主人公；而狂言則取材于普通人物的身邊瑣事，以當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)演出。因此，狂言被稱為庶民的戲劇。 狂言是小型喜劇，情節(jié)簡(jiǎn)單。上場(chǎng)的主角稱為仕手,配角稱為脅。具有代表性的演出程式，一般是先由仕手或脅上場(chǎng)報(bào)名，然后主配角一問(wèn)一答，逐漸展開(kāi)情節(jié)，釀成矛盾，當(dāng)局面激化，對(duì)立達(dá)到頂點(diǎn)無(wú)法解決時(shí)，便由對(duì)立的一方逃走了事。 狂言劇目按其主角的類型分為侯爺（地方豪紳，稱為大名）戲、新娘新郎戲、僧尼戲、盲人戲、鬼怪戲、神佛戲等。 狂言在興起的初期并無(wú)固定臺(tái)本，靠師徒之間口傳，后來(lái)有了備忘的劇情紀(jì)要，由演員在臺(tái)上即興發(fā)揮。到江戶時(shí)代才形成固定的臺(tái)本，所有臺(tái)本都是由狂言演員（狂言師）創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)多年演出逐漸定型的?，F(xiàn)在保留的劇目共有260個(gè)，大多定型于江戶時(shí)代。 大藏流一派的保留劇目有180個(gè)，和泉流一派有254個(gè),其中有174個(gè)是兩家相同的。江戶時(shí)代另有鷺流一派，到明治時(shí)代逐漸失傳。狂言的戲劇內(nèi)容，除祈福祝頌的神佛戲外，基本上都是笑謔幽默的喜劇。它以當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗為背景，針對(duì)世事人情中的紕繆，痛加譏刺和嘲諷，因此可以把狂言看作是中世紀(jì)時(shí)期日本社會(huì)的風(fēng)俗畫(huà)?？裱宰髡邔?duì)劇中的嘲諷對(duì)象并非一律給以辛辣的諷刺，對(duì)于社會(huì)下層人物,如管家、僧尼、盲人，甚至小偷、無(wú)賴等,往往是在嘲諷之中含有寬容的微笑，寓有勸善戒惡的意思。但在不少狂言劇目里卻也夾雜著封建糟粕，例如對(duì)封建統(tǒng)治者的屈從、阿諛，對(duì)生死輪回和宿命的迷信，把人世間的貧富等級(jí)視為天經(jīng)地義等。
解放軍文職招聘考試戲劇與宗教，哲學(xué)的關(guān)系？-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-17 20:39:30戲劇與宗教，哲學(xué)的關(guān)系？1.哲學(xué)講的是善，倡導(dǎo)的是求知精神，主要管思維；宗教講的是信仰，倡導(dǎo)的是求真的精神，主要管的是靈魂；藝術(shù)講的是陶冶，倡導(dǎo)的是人道精神，主要管的是情感。2.藝術(shù)的內(nèi)涵常常通到哲學(xué)與宗教的問(wèn)題上；而哲學(xué)之 思 也宗教之 靈 ，又常常閃爍著 詩(shī)性 的光芒，也就是通到藝術(shù)上去了；在對(duì)人類的終極關(guān)懷方面，哲學(xué)﹑宗教與藝術(shù)確實(shí)站在一起的。四.世界上三大古老的戲劇樣式及其代表性作家與作品？1.公元前6世紀(jì) 公元前4世紀(jì)的古希臘戲劇代表性作家古希臘悲劇詩(shī)人索福克勒斯，代表作品俄狄《浦斯王》2.公元前4世紀(jì) 公元12世紀(jì)的古印度悲劇劇代表性作家迦梨陀娑代表作品《莎恭邁羅》3.公元11世紀(jì) 現(xiàn)在 中國(guó)古典戲?。☉蚯┐硇宰骷彝鯇?shí)甫，代表作品《西廂記》五.古希臘悲劇詩(shī)人及其代表性作品？埃斯庫(kù)羅斯《被縛的普羅米修斯》索?？死账埂抖淼移炙雇酢?、《安提戈涅》歐里庇得斯《美狄亞》六、古希臘悲劇對(duì)好萊塢經(jīng)典影片的影響（四點(diǎn)）第一、美國(guó)好萊塢相當(dāng)多的影片承傳了古希臘戲劇中的悲劇精神。古希臘的悲劇精神概括的講，指的是 悲劇表現(xiàn)人類在遭受否定、阻逆時(shí)，以高尚的意志和巨大的生命力去抗?fàn)帲绬适鼈€(gè)體的感性存在，借人格的實(shí)現(xiàn)趨向遭受挫折和否定生命的意志和力量，顯示人的價(jià)值與尊嚴(yán)。 所以這是一種超個(gè)體的具有永恒意義的生命光輝所在這種悲劇精神在希臘三大悲劇詩(shī)人，埃斯庫(kù)羅斯塑造的普羅米修斯，索?？肆死账顾茉斓摹抖淼移炙雇酢贰ⅰ栋蔡岣昴?，歐里比得斯所塑造的《美狄亞》等人物形象中，都有生動(dòng)而鮮明的體現(xiàn)。他們所塑造的這三位在世界悲劇史上有著代表意義的悲劇人物形象：普羅米修斯幫助人類盜取火種，因而受到宙斯的懲罰，被封在高加索山上的斯庫(kù)提亞懸崖上忍受禿鷹啄食，卻毫不妥協(xié)，誓不低頭 這是人類在與外在力量的抗?fàn)幹斜硐蟪龅膱?jiān)韌與勇敢；俄狄浦斯一生遭逢厄運(yùn)，為了與命運(yùn)抗?fàn)?，擺脫殺父娶母的神諭，一旦發(fā)現(xiàn)自己是罪孽深重之人，卻敢于面對(duì)一切，承擔(dān)責(zé)任，絕不推諉，顯示了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。美狄亞被丈夫拋棄，一反女人的名字叫軟弱，為一己尊嚴(yán)不惜犧牲骨肉向這個(gè)世界的負(fù)心男人討回公道，因而成為了維護(hù)自己人格的果敢剛強(qiáng)象征?？v觀這三出悲劇，三個(gè)人物形象，我們不難體察古希臘悲劇精神這一概念所蘊(yùn)含的，前不說(shuō)到的豐富而深刻的內(nèi)蘊(yùn)。好萊塢影片的確也存在所謂大團(tuán)圓結(jié)局模式，但是它們?cè)诤萌R塢主流影片中只占極少數(shù)，絕非全部。如20世紀(jì)以來(lái)好萊塢優(yōu)秀影片：1937年《茶花女》，1939年的《亂世佳人》，1940年的《魂斷藍(lán)橋》，1953年的《羅馬假日》，以及90年代涌現(xiàn)出的一批扛槍之作，1992年的《純真年代》，1995年的《勇敢的心》，1995年的《廊橋遺夢(mèng)》，1997年的《泰坦尼克號(hào)》，2000年的《角斗士》等等影片，其結(jié)局都不圓滿。這些影片都是將美好的人生毀滅給人看的非圓滿結(jié)局，可是卻給觀眾帶來(lái)了更為強(qiáng)勁的震撼，通過(guò)個(gè)體生命遭受的苦難與毀滅來(lái)肯定生命本身，肯定生命的意志與力量，顯示人的價(jià)值與尊嚴(yán)，通過(guò)這種 肯定性的操作，潛移默化的凈化了觀眾的靈魂，升華了觀眾的精神境界，因而受到了世界各地觀眾的歡迎。而這正是古希臘悲劇精神的精髓所在。好萊塢影片在內(nèi)容與精神領(lǐng)域?qū)畔ＥD悲劇藝術(shù)的傳承?！恫杌ㄅ分袣赓|(zhì)非凡的巴黎名妓瑪格麗特，在金錢(qián)與欲望的包圍中，任真情直至等到純真的阿女出現(xiàn)。其后瑪格麗特為了自己所傾心相愛(ài)的人，有一個(gè)不受使人蔑視的 前程 ，她被逼痛苦的變心，向阿女隱瞞他父親提前來(lái)請(qǐng)求過(guò)自己，而自己卻在身心破瘁中香消玉殞，當(dāng)阿女知道事情真相后，瑪格麗特成為了他心中永恒的愛(ài)與痛。第二、與此相關(guān)的是，好萊塢經(jīng)典影片對(duì)古希臘悲劇中的命運(yùn)主題，有了更加自覺(jué)的把握，更加深刻的表現(xiàn)。這種命運(yùn)的主題在好萊塢影片里，融入了對(duì)現(xiàn)代精神現(xiàn)代價(jià)值的思考，一是情節(jié)中人性的積極因素，如對(duì)自由，對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)，對(duì)個(gè)人權(quán)利的維護(hù)；二是以理性精神作為旗幟，既維護(hù)他人的自由，又維護(hù)這個(gè)世界的公共道德與人類的良知，（如廊劇等）三是并不排斥生命中的偶然因素，并且常常在偶然因素中揭示出必然性，使之更加打動(dòng)人心。（泰坦、辛德勒名單）。第三、突出人物的自覺(jué)意志，寫(xiě)出人物強(qiáng)烈的情感。古希臘悲劇藝術(shù)中有關(guān)人物描寫(xiě)中總結(jié)的這條成功的寶貴的經(jīng)驗(yàn)，在好萊塢幾乎所有經(jīng)典影片中都得到了很出色的繼承。所以，好萊塢影片中的主要人物，往往在故事情節(jié)與矛盾沖突的進(jìn)程與展開(kāi)中處于積極主動(dòng)的地位，這使人物形象刻畫(huà)得鮮明飽滿。動(dòng)作性強(qiáng)，影片節(jié)奏緊湊，懸念抓人，觀眾讀解少有觀影障礙。第四、重視故事情節(jié)，并以情節(jié)好看而取勝。古希臘悲劇藝術(shù)高度重視情節(jié)，亞里士多德將安排在六個(gè)構(gòu)成因素的第一位，其實(shí)這是很有眼光很有道理的，沒(méi)有很成功的人物刻化仍成為一部電影，但是沒(méi)有精彩動(dòng)人的情節(jié)絕對(duì)成不了悲劇。同樣的道理，反映到好萊塢電影中，表現(xiàn)為編導(dǎo)對(duì)電影故事的慎重選擇好精心打造。他們?yōu)槭裁粗匾晫?duì)文學(xué)名著的改編，首先就因?yàn)槊呀?jīng)擁有龐大的讀者群，故事情節(jié)家喻戶曉，人物形象深入人心，已經(jīng)是故事先后找人做了選傳。如《卡薩布蘭卡》、《教父》《美國(guó)美人》無(wú)不是現(xiàn)有小說(shuō)后有電影。其次古希臘悲劇強(qiáng)調(diào)描述可能發(fā)生的事情，教人 把謊說(shuō)圓 所以好萊塢影片往往是 太不真實(shí)而細(xì)節(jié)高度真實(shí) 。如《魂》凄美動(dòng)人，其真實(shí)的表現(xiàn)了基于人們內(nèi)心深處都渴望這愛(ài)與被愛(ài)。《羅馬假日》、《一夜風(fēng)流》、《茜茜公主》所表達(dá)的愛(ài)情的奇遇，恰恰是正是觀眾心目中潛在的幻想：能像影片中的男女主人公那樣，遭遇一場(chǎng)美麗的邂逅。再次好萊塢成功的經(jīng)典影片大吼非常重視情節(jié)的完整性，重視情節(jié)的 突轉(zhuǎn) 與 發(fā)現(xiàn) 等一系列的表現(xiàn)技巧，這必然受益于古希臘悲劇的影響。幻想某一天能超越生活的平淡。七.考察一個(gè)戲劇樣式成熟與否的標(biāo)志？1.有沒(méi)有成熟的劇作家與劇本2.有沒(méi)有自己的專門(mén)性供演出的場(chǎng)地3.有沒(méi)有自己的成熟的戲劇理論著述4.有沒(méi)有專門(mén)的角色扮演﹑模擬現(xiàn)實(shí)5.其演出是否已經(jīng)脫離了宗教儀式的羈絆而成為人類的審美與娛樂(lè)活動(dòng)八.古希臘戲劇為什么會(huì)出現(xiàn)人類童年時(shí)代的 黃金繁榮時(shí)期1.古希臘出現(xiàn)了城邦民主制2.古希臘戲劇出現(xiàn)之前古希臘已經(jīng)有了成體系的而不是零散的神話，有了影響巨大的荷馬史詩(shī)。九.名詞解釋悲?。憾鞲袼沟亩x是：歷史的必然要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突。魯迅的解釋是：把人生最有價(jià)值的東西撕毀給人類。悲劇有命運(yùn)悲劇﹑性格悲劇與社會(huì)悲劇。喜劇：以揭露和諷刺反面人物和丑惡現(xiàn)象為主，描繪可笑的行為和可笑的人物，揭示生活現(xiàn)象和生活本質(zhì)及使命之間的矛盾。有諷刺喜劇﹑即興喜劇﹑快樂(lè)喜劇﹑幽默喜劇﹑滑稽戲劇﹑性格喜劇正?。航橛诒瘎∨c喜劇之間的戲劇樣式，有學(xué)者認(rèn)為起源于莎士比亞，它兼有悲劇性和喜劇性，是兩者的融合，取材范圍不受悲劇和喜劇規(guī)范的限制，可以擴(kuò)展到實(shí)際生活的各個(gè)領(lǐng)域，從劇作風(fēng)格來(lái)講，比悲劇和喜劇更合乎自然，更強(qiáng)調(diào)人物和情節(jié)的真實(shí)性。情節(jié)?。赫Q生于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初。在原始形態(tài)的情節(jié)劇中，人物﹑情節(jié)與結(jié)構(gòu)都有一種固定的模式。當(dāng)今的情節(jié)劇指有尖銳的情境和強(qiáng)有力的懸念，充滿了偶然性的意外事件，有曲折性和緊？性，有強(qiáng)有力的外部動(dòng)作，有高潮場(chǎng)面將觀眾的緊張性心理推向頂點(diǎn)。社會(huì)問(wèn)題?。阂话闳苏J(rèn)為始自小仲馬和易卜生等劇作家，針對(duì)社會(huì)及現(xiàn)存制度的不合理現(xiàn)象，提出了一些令人思考的問(wèn)題，因而往往具有鮮明的批判性，尖銳的論戰(zhàn)性。比如易卜生的《玩偶之家》《人民公敵》等劇作?；恼Q派戲?。夯恼Q派戲劇五十年代初期出現(xiàn)的時(shí)候，被人們歸入先鋒派藝術(shù)，到六十年代初才被英國(guó)戲劇理論家馬丁 艾思林正式更為此名，一是內(nèi)容的荒誕性和批判性，二是人物的 非人化 。三是 反戲劇 的種種表現(xiàn)，如反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)，否定 戲劇性 人物對(duì)話也失去了溝通的功能等等。如貝克特《等待戈多》，尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》。
