解放軍文職招聘考試書籍編輯過程的發(fā)展趨勢-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-28 13:21:23n 書籍編輯過程的發(fā)展趨勢n 我國的書籍編輯過程正在發(fā)生新的變化。主要由兩方面的原因引起：n 一是現(xiàn)代新科技在編輯工作的推廣應用；n 二是社會主義市場經(jīng)濟體制對編輯工作的影響。n 書籍編輯過程受科學技術發(fā)展水平的制約，書籍的復制材料、復制技術和傳播手段都和科學技術的發(fā)展水平有直接關系。復制材料、復制技術、傳播手段的變化，必然引起書籍編輯過程的變化。n 傳統(tǒng)的編輯出版模式是：n 選題 組稿 審稿 加工 整理 裝幀設計 發(fā)稿 排版 校對 改版 制版 印刷 裝訂 發(fā)行n 采用計算機信息處理技術后出現(xiàn)的新的編輯出版模式是：n 選題 組稿 文稿 計算機編輯排版一體化（錄入、審讀、修改、排版、校對、制成軟片） 印刷 裝訂 發(fā)行n 社會主義市場經(jīng)濟體制對書籍編輯過程的影響：n 一是編輯與印刷發(fā)行的聯(lián)系更加密切，編輯過程擴展、介入到印刷發(fā)行過程中；n 二是編輯與出版經(jīng)營的關系更加密切，市場分析和選題策劃成為出版經(jīng)營的首要環(huán)節(jié)。n 在傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟體制下：n 書籍的出版、印刷、發(fā)行由出版社、印刷廠和書店分工負責，各成系統(tǒng)。n 在這種體制下出版社主要是文化宣傳的事業(yè)單位，不是自主經(jīng)營的經(jīng)濟實體。n 出版社的營銷活動，如出書分工、出書任務、書籍定價、發(fā)行折扣等，都按計劃和行政規(guī)定進行。n 書籍的編輯過程從選題開始，經(jīng)過組稿、審稿、加工、到發(fā)稿、看樣便告結束。n 編輯人員無需考慮市場需要和書籍的印刷、發(fā)行問題，出版社也無需考慮出版經(jīng)營的經(jīng)濟效益問題。n 建立社會主義市場經(jīng)濟體制、深化出版改革以后：n 各個出版、印制、發(fā)行單位都成為具有自身經(jīng)濟利益要求的經(jīng)營實體，經(jīng)營的效益是他們追求的重要目標。n 書籍編輯工作的內(nèi)容、程序也就相應地發(fā)生了變化，編輯過程向前后延伸。n 編輯人員要全面考慮書籍的編輯、印刷、發(fā)行各方面的問題，不能只埋頭編書。
解放軍文職招聘考試書籍的概念、主要特點和社會功能-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-28 13:17:56n 書籍是一種知識產(chǎn)品，它是人類最重要和歷史最悠久的文化傳播媒介之一，迄今經(jīng)歷了幾千年的演變過程。其概念也在發(fā)展變化，有過許多不同的稱謂，如典冊、典籍、載籍、圖籍、文籍、編、卷、書卷、書冊、書本等。n 一、書籍的概念n 1、書籍、 書、圖書n 中外 書 字的來源多同文字，或者同書寫文字的行為、工具、材料有著密切聯(lián)系。n 書 字最初意義是用手執(zhí)毛書寫、記述，后引申為所書寫的文字。書的字義再進一步發(fā)展，成為泛指用文字記錄于某種載體上的東西，也就是書籍、文獻。n 書 字是多義詞，脫離上下文，往往不知所指的是書寫行為還是書寫的東西，于是出現(xiàn)了泛指典籍、書冊的雙音詞 書籍 。n 圖書 一詞起源于神話。 河出圖，洛出書，圣人則之 ：伏曦時有龍馬負圖出黃河，便據(jù)以畫八卦，后來成為《周易》的來源；夏禹時有神龜出于洛水，背上的裂紋如文字，據(jù)以成 九疇 。（河圖洛書）這兩個字在我國秦漢時期聯(lián)成詞。n 在現(xiàn)代漢語中，有時通用，但不是完全等同的概念，它們的意義和用法是有區(qū)別的。n 圖書 包含圖和書，在一般場合下泛指書籍。但分類統(tǒng)計時， 圖書 的外延大于 書籍 。n 我國現(xiàn)代圖書出版數(shù)量分書籍、課本和圖片三類進行統(tǒng)計， 書籍 不過是 圖書 的一個種類。n 書 表示個體概念和普遍概念， 書籍 ，是 書 的總稱，表示集合概念。n 2、 小冊子 和 書n 小冊子 指篇幅小的書。n 3、廣義和狹義的 圖書n 書史和圖書館學常常按廣義來使用，把古代的甲骨文、金石銘文、手抄卷軸，近代的報紙和雜志，現(xiàn)代的音像制品和縮微讀物等都包括在內(nèi)。n 狹義的圖書在我國是指國家出版行政機關列入圖書類統(tǒng)計的出版物，分書籍、課本和圖片三類。n 4、 書籍 形式的發(fā)展n 書籍自古以來一直以卷冊為主要形式。n 《現(xiàn)代漢語詞典》、《漢語大字典》 書： 裝訂成冊的著作 。n 《牛津英語大詞典） 書 ： 用多頁紙張或其他材料書寫或印刷并裝訂在一起以構成一個物質整體的一篇或一組作品 。n 在現(xiàn)代，僅僅看是否裝訂成冊不足以使書籍同其他出版物區(qū)別開來。n 雜志也大都是裝訂成冊的。n 成冊的地圖和單張的地圖如果分配標準書號，在我國都作為書籍統(tǒng)計。n 隨著信息技術的進步，出現(xiàn)了越來越多的具有圖書性質的非印刷出版物，傳統(tǒng)的圖書界限開始被打破。n 非書資料：是指以音響、圖像等方式記錄有知識的載體，包括錄音制品、錄像制品、幻燈片、投影片、電影片、多載體非書資料、縮微制品、圖片、模型、智力玩具、機讀件等。有些可以認為是書籍的新形式。n 5、書籍的概念n 從編輯出版的角度看，書籍是用文字、圖像、聲音或其他符號按一定的主題和結構系統(tǒng)組成一個獨立的整體，以印刷或非印刷的方式復制在供攜帶的載體上以向公眾傳播的作品。n 現(xiàn)代書籍多用紙張印制成冊，不定期出版，可修訂增刪再版；除印刷版外還有用膠質、磁性、光學或其他材料制作的縮微版、錄音版、錄像版、多媒體版等。n 6、書籍的主要特點n 與報刊比較，現(xiàn)代書籍的主要特點是：n （1）每種書都有單獨的名稱，不像報刊各期均以同一名稱出版。n （2）以提供知識為主，主題集中，具有系統(tǒng)性，論述較深入，內(nèi)容較穩(wěn)定，壽命較長。n （3）裝幀形式有獨創(chuàng)性，開本型號一般比報刊小，在正文前有扉頁。n （4）篇幅不固定，出版不定期，出版周期一般較長。n （5）可以修訂再版。n 書和期刊沒有絕對的界限。年度出版物（如年鑒等）和某些叢刊等是介于書和期刊之間的出版物。n 7、書籍的社會功能n 書籍作為一種傳播媒介，其主要社會功能是傳播思想、科學和文化，促進社會生產(chǎn)力的發(fā)展和精神文明的進步。社會思想、科學知識屬廣義文化的一部分，因此書籍可概括地稱為文化傳播媒介 。n 人類進步的階梯：文化的發(fā)展最集中地反映在書籍的內(nèi)容和形式之中。歷代積累的精神財富在書籍中得到最全面、最充分的體現(xiàn)。n 問題：書籍是大眾傳播媒介嗎？n (1) 旨在達到人民大眾的一種傳播媒介（如報紙、廣播、電視）。 美國《韋氏新大學詞典》n (2) 達到并影響眾多的人的傳播媒介，尤指報紙、大眾化雜志、廣播、電視 美國韋氏新世界美語詞典》n (3) 盡可能以最廣大的受眾為對象的傳播媒介。 英國《朗曼現(xiàn)代英語詞典》n (4) 指新聞和輿論傳播給眾多的人的現(xiàn)代化手段，尤指廣播和電視 英國《朗曼當代英語詞典》n 書籍絕大多數(shù)有特定的專業(yè)讀者對象，適合大眾閱讀的只占極小的一部分。n 在各類圖書中以課本的發(fā)行量較大，但平均印數(shù)也不過幾十萬冊，課本是分學科的，只適用于一定年齡和教育程度的學生，不屬于大眾讀物 。圖書多以特定范圍的讀者為對象，讀者人數(shù)相對固定，同類書品種多了，讀者的選擇性加強，平均銷售數(shù)自然會減少。
解放軍文職招聘考試中國書籍裝幀設計的歷史演進-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-22 23:15:51中國書籍裝幀設計的歷史演進書籍裝幀設計，以前很少有人論及這個概念?，F(xiàn)在，隨著出版業(yè)的發(fā)展和出版市場的逐步開放，以及從事專業(yè)書裝設計的團體及個人的不斷涌現(xiàn)，書籍裝幀設計已為世人所認知，并且對出版業(yè)的發(fā)展發(fā)揮著重要的作用。將書籍裝幀設計作為一門獨立的藝術學科來學習和研究，也于今天提了出來，并得到了大家的認可。這一舉措，經(jīng)事實證明，的確為社會文明及文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了有力保障。從書籍裝幀設計的發(fā)展觀來講，若想系統(tǒng)地了解書籍裝幀設計，我們有必要先了解一下它的發(fā)展史。我們談到書籍不能不談到文字，文字是書籍的第一要素。中國自商代就已出現(xiàn)較成熟的文字??甲骨文。從甲骨文的規(guī)模和分類上看，那時已出現(xiàn)了書籍的萌芽。到周代，中國文化進入第一次勃興時期，各種流派和學說層出不窮，形成了百家爭鳴的局面，作為文字載體的書籍，已經(jīng)出現(xiàn)很多。周代時，甲骨文已經(jīng)向金文、石鼓文發(fā)展，后來隨著社會經(jīng)濟和文化的逐步發(fā)展，后又完成了大篆、小篆、隸書、草書、楷書、行書等文字體的演變，書籍的材質和形式也逐漸完善。（一）甲骨 通過考古發(fā)現(xiàn)，在河南 殷墟 出土了大量的刻有文字的龜甲和獸骨，這就是迄今為止我國發(fā)現(xiàn)最早的作為文字載體的材質。所刻文字縱向成列，每列字數(shù)不一，皆隨甲骨形狀而定。由于甲骨文字型尚未規(guī)范化，字的筆畫繁簡懸殊很大，刻字大小不一，所以橫向難以成行。后來雖然在陶器、巖石、青銅器和石碑上也有文字刻畫，但與書籍形式相去甚遠，故不做詳談。公元前2500年前后，古埃及人把文字刻在石碑上，稱為石碑文。古巴比倫人則把文字刻在黏土制作的版上，再把黏土版燒制成書。（二）玉版 《韓非子 喻老》中有 周有玉版 的話，又據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，周代已經(jīng)使用玉版這種高檔的材質書寫或刻文字了，由于其材質名貴，用量并不是很多，多是上層社會的用品。www.dolcn.com（三）竹簡木牘 中國正規(guī)書籍的最早載體是竹和木。把竹子加工成統(tǒng)一規(guī)格的竹片，再放置火上烘烤，蒸發(fā)竹片中的水分，防止日久蟲蛀和變形，然后在竹片上書寫文字，這就是竹簡。竹簡有兩種形式：漢簡和殺青，漢簡如前者所述，后者指除去竹子的青皮。竹簡再以革繩相連成 冊 ，稱為 簡策 。這種裝訂方法，成為早期書籍裝幀比較完整的形態(tài)，已經(jīng)具備了現(xiàn)代書籍裝幀的基本形式。另外還有木簡的使用，方式方法同竹簡。牘，則是用于書寫文字的木片，與竹簡不同的是木牘以片為單位，一般著字不多，多用于書信?！渡袝?多士》中說 惟殷先人，有典有冊 ，從其所用材質和使用形式上看，在紙出現(xiàn)和大量使用之前，它們是主要的書寫工具。書的稱謂大概就是從西周的簡牘開始的，今天有關書籍的名詞術語，以及書寫格式和制作方式，也都是承襲簡牘時期形成的傳統(tǒng)。當時歐洲盛行古抄本，所用材質多是樹葉、樹皮等。由于年代久遠，竹木材質難以保存很長，所以現(xiàn)在我們已經(jīng)很難看到那些古籍，就是在博物館也難得一見完整的簡策?，F(xiàn)在有的出版社模仿古代簡策制作的像《孫子兵法》、《史記》等傳統(tǒng)經(jīng)典著作，多作為禮品或用以收藏，不屬大眾普及讀物。即使如此，作為書籍裝幀設計的一種形式，了解一二也是很有必要的，這有助于學習和借鑒優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和手法。（四）縑帛 縑帛，是絲織品的統(tǒng)稱，與今天的書畫用絹大致相同。在先秦文獻中多次提到了用縑帛作為書寫材料的記載，《墨子》中提到 書于竹帛 ，《字詁》中說 古之素帛，以書長短隨事裁絹 ?？梢娍V帛質輕，易折疊，書寫方便，尺寸長短可根據(jù)文字的多少，裁成一段，卷成一束，稱為 一卷 ?？V帛常作為書寫材料，與簡牘同期使用，自簡牘和縑帛作為書寫材料起，這種形式被書史學家認為是真正意義上的書籍。www.dolcn.com（五）紙 據(jù)文獻記載和考古發(fā)現(xiàn)，我國西漢時就已經(jīng)出現(xiàn)了紙。《后漢書?蔡倫傳》中載： 自古書契多編竹簡，其用縑帛者謂之紙，縑貴而簡重，并不便于人。蔡倫造意，用樹膚、麻頭、蔽布、魚網(wǎng)以為紙。元興元年奏上之。帝善其能，自是莫不以用焉，故天下咸稱 蔡倫紙 。 古人認為造紙術是東漢蔡倫所造，其實在他之前，中國已經(jīng)發(fā)明了造紙技術，他只是改進并提高了造紙工藝。到魏晉時期，造紙技術、用材、工藝等進一步發(fā)展，幾乎接近了近代的機制紙了。到東晉末年，已經(jīng)正式規(guī)定以紙取代簡縑作為書寫用品。最早的西方文明起源于古希臘的米諾亞文化，它又受古埃及人的影響。當時古埃及的主要書寫材料用紙莎草制成，在很長時間內(nèi)，西方很多國家都用這種紙。中世紀以后羊皮紙代替了它。羊皮紙的出現(xiàn)，給歐洲的書籍形式帶來了巨大變化。如果只強調書籍是文字的載體這一概念，來為書籍下定義的話是不夠的。石碑刻有精美的文字，布局可謂考究，大多還裝飾以紋飾，標題、正文、落款等內(nèi)容形式頗有書感，但是，石碑過于龐大，不易移動和傳播交流，與真正意義的書籍難以相提并論。為何紙的出現(xiàn)便迅速替代其它載體材質呢，因紙張輕便、靈活和便于裝訂成冊的諸多優(yōu)點，使得書籍才真正謂之為書。中國的四大發(fā)明有兩項對書籍裝幀的發(fā)展起到了至關重要的作用，這就是造紙術和印刷術。東漢紙的發(fā)明，確定了書籍的材質，隋唐雕版印刷術的發(fā)明，促成了書籍的成型，這種形式一直延續(xù)到現(xiàn)代。印刷術替代了繁重的手工抄寫方式，縮短了書籍的成書周期，大大提高了書籍的品質和數(shù)量，從而推動了人類文化的發(fā)展。在這種情況下，書籍的裝幀形式也幾經(jīng)演進。先后出現(xiàn)過卷軸裝、經(jīng)折裝、旋風裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝、簡裝和精裝等形式。（一）卷軸裝 歐陽修《歸田錄》中說： 唐人藏書，皆作卷軸 ，可見在唐代以前，紙本書的最初形式仍是沿襲帛書的卷軸裝。軸通常是一根有漆的細木棒，也有的采用珍貴的材料，如象牙、紫檀、玉、珊瑚等。卷的左端卷入軸內(nèi)，右端在卷外，前面裝裱有一段紙或絲綢，叫做鏢。鏢頭再系上絲帶，用來縛扎。卷軸裝的紙本書從東漢一直沿用到宋初。卷軸裝書籍形式的應用，使文字與版式更加規(guī)范化，行列有序。與簡策相比，卷軸裝舒展自如，可以根據(jù)文字的多少隨時裁取，更加方便，一紙寫完可以加紙續(xù)寫，也可把幾張紙粘在一起，稱為一卷。后來人們把一篇完整的文稿就稱作一卷。隋唐以后中西方正是盛行宗教的時期，卷軸裝除了記載傳統(tǒng)經(jīng)典史記等內(nèi)容以外，就是眾多的宗教經(jīng)文，中國多是以佛經(jīng)為主，西方也有卷軸裝的形式，多是以圣經(jīng)為主。卷軸裝書籍形式發(fā)展到今天已不被采用，而在書畫裝裱中仍還在應用。設計在線.中國（二）經(jīng)折裝 經(jīng)折裝是在卷軸裝的形式上改造而來的。隨著社會發(fā)展和人們對閱讀書籍的需求增多，卷軸裝的許多弊端逐步暴露出來，已經(jīng)不能適應新的需求，如果看閱卷軸裝書籍的中后部分時也要從頭打開，看完后還要再卷起，十分麻煩。經(jīng)折裝的出現(xiàn)大大方便了閱讀，也便于取放。具體做法是：將一幅長卷沿著文字版面的間隔中間，一反一正的折疊起來，形成長方形的一疊，在首末兩頁上分別粘貼硬紙板或木板。它的裝幀形式與卷軸裝已經(jīng)有很大的區(qū)別，形狀和今天的書籍非常相似。在書畫、碑帖等裝裱方面一直沿用到今天。有時在舊物市場上會偶見它的樣子。（三）旋風裝 旋風裝也是在經(jīng)折裝的基礎上加以改造的。雖然經(jīng)折裝的出現(xiàn)改善了卷軸裝的不利因素，但是由于長期翻閱會把折口斷開，使書籍難以長久保存和使用。所以人們想出把寫好的紙頁，按照先后順序，依次相錯地粘貼在整張紙上，類似房頂貼瓦片的樣子。這樣翻閱每一頁都很方便。但是它的外部形式跟卷軸裝還是區(qū)別不大，仍需要卷起來存放。（四）蝴蝶裝 唐、五代時期，雕版印刷已經(jīng)趨于盛行，而且印刷的數(shù)量相當大，以往的書裝形式已難以適應飛速發(fā)展的印刷業(yè)。經(jīng)過反復研究，人們發(fā)明了蝴蝶裝的形式。蝴蝶裝就是將印有文字的紙面朝里對折，再以中縫為準，把所有頁碼對齊，用糨糊粘貼在另一包背紙上，然后裁齊成書。蝴蝶裝的書籍翻閱起來就像蝴蝶飛舞的翅膀，故稱 蝴蝶裝 。蝴蝶裝只用糨糊粘貼，不用線，卻很牢固?？梢姽湃藢b訂的選材和方法上善于學習前人經(jīng)驗，積極探索改進，積累了豐富的經(jīng)驗。今天，我們更應該以發(fā)展的眼光，思考未來書籍裝幀的發(fā)展，學習前人的經(jīng)驗，改善和創(chuàng)造現(xiàn)代的形式。（五）包背裝 社會是發(fā)展的，事物是進步的，書籍裝幀勢必要跟隨社會發(fā)展的腳步不斷改革創(chuàng)新才行。雖然蝴蝶裝有很多方便之處，但也很不完善。因為文字面朝內(nèi)，每翻閱兩頁的同時必須翻動兩頁空白頁。張鏗夫在《中國書裝源流》中說： 蓋以蝴蝶裝式雖美，而綴頁如線，若翻動太多終有脫落之虞。包背裝則貫穿成冊，牢固多矣。 因此，到了元代，包背裝取代了蝴蝶裝。包背裝與蝴蝶裝的主要區(qū)別是對折頁的文字面朝外，背向相對。兩頁版心的折口在書口處，所有折好的書頁，疊在一起，戳齊折扣，版心內(nèi)側余幅處用紙捻穿起來。用一張稍大于書頁的紙貼書背，從封面包到書脊和封底，然后裁齊余邊，這樣一冊書就裝訂好了。包背裝的書籍除了文字頁是單面印刷，且又每兩頁書口處是相連的以外，其它特征均與今天的書籍相似。設計在線.中國（六）線裝 線裝是古代書籍裝幀的最后一種形式。它與包背裝相比，書籍內(nèi)頁的裝幀方法一樣，區(qū)別之處在護封，是兩張紙分別貼在封面和封底上，書脊、鎖線外露。鎖線分為四、六、八針訂法。有的珍善本需特別保護，就在書籍的書脊兩角處包上綾錦，稱為 包角 。線裝是中國印本書籍的基本形式，也是古代書籍裝幀技術發(fā)展最富代表性的階段。線裝書籍起源于唐末宋初，盛行于明清時期，流傳至今的古籍善本頗多。（七）簡裝 簡裝，也稱 平裝 ，是鉛字印刷以后近現(xiàn)代書籍普遍采用的一種裝幀形式。簡裝書內(nèi)頁紙張雙面印，大紙折頁后把每個印張于書脊處戳齊，騎馬鎖線，裝上護封后，除書籍以外三邊裁齊便可成書。這種方法稱為 鎖線釘 。由于鎖線比較煩瑣，成本較高，但牢固，適合較厚或重點書籍，比如詞典。現(xiàn)在大多采用先裁齊書脊然后上膠，不鎖線的方法，這種方法叫 無線膠釘 。它經(jīng)濟快捷，卻不很牢固，適合較薄或普通書籍。在二三十年代到五六十年代前后，很多書籍都是用鐵絲雙釘?shù)男问健Ａ硗?，一些更薄的冊子，?nèi)頁和封面折在一起直接在書脊折口穿鐵絲，稱為 騎馬訂 。但是，鐵絲容易生銹，故不宜長久保存。（八）精裝 設計在線.中國精裝書籍在清代已經(jīng)出現(xiàn)，是西方的舶來方法。后來西方的許多像《圣經(jīng)》、《法典》等書籍，多為精裝。清光緒二十年美華書局出版的《新約全書》就是精裝書。封面鑲金字，非常華麗。精裝書最大的優(yōu)點是護封堅固，起保護內(nèi)頁的作用，使書經(jīng)久耐用。精裝書的內(nèi)頁與平裝一樣，多為鎖線釘，書脊處還要粘貼一條布條，以便更牢固的連接和保護。護封用材厚重而堅硬，封面和封底分別與書籍首尾頁相粘，護封書脊與書頁書脊多不相粘，以便翻閱時不致總是牽動內(nèi)頁，比較靈活。書脊有平脊和圓脊之分，平脊多采用硬紙版做護封的里襯，形狀平整。圓脊多用牛皮紙、革等較韌性的材質做書脊的里襯，以便起弧。封面與書脊間還要壓槽、起脊，以便打開封面。精裝書印制精美，不易折損，便于長久使用和保存，設計要求特別，選材和工藝技術也較復雜，所以有許多值得研究的地方。另外還有流行于唐、五代時期的梵夾裝（仿印度貝葉經(jīng)的裝幀形式，今天藏文佛經(jīng)書仍用）和宋明以后的毛裝（草裝，粗糙、隨便裝訂），因不具獨特的裝幀形式，故不再作細說。中國書籍裝幀的起源和演進過程，至今已有兩千多年的歷史。在長期的演進過程中逐步形成了古樸、簡潔、典雅、實用的東方特有的形式，在世界書籍裝幀設計史上占有著重要的地位。僅僅幾千字難述全貌，細細研究頗感趣味濃厚，獲益匪淺。在當今這個現(xiàn)代化潮流涌動的時代，每個出版人及書籍裝幀設計師都面臨著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合及沖突的問題，故步自封絕不可取，但丟棄泱泱五千年中華文明亦不可取。所以，研究書籍裝幀設計歷史的演變，總結前人經(jīng)驗，在此基礎上攝入現(xiàn)代氣息，是時不我待的事。裝幀設計 [2005-3-31]名章正義第一節(jié) 書裝設計概覽書籍裝幀包含三大部分：封面設計，包括封面、封底、書脊設計，精裝書還有護封設計；版式設計，包括扉頁、環(huán)襯、字體、開本、裝訂方式等；插圖，包括題頭、尾花和插圖創(chuàng)作等。一、封面設計假如書籍裝幀猶如一組建筑，那么書籍封面無疑是這些建筑的外觀。不管是西方哥特式的教堂，還是中國古典式的皇宮寺院，建筑外觀都能體現(xiàn)出建筑的精神。而封面也是如此，將集中地體現(xiàn)書籍的主題精神，它是書籍裝幀設計的一個重點。封面的形式要素同樣包括了文字和圖形兩大類，封面設計也同樣需要突出主體形象。 但從構思到表現(xiàn)都講究一種寫意美。表現(xiàn)在以文字為主和以圖形為主的設計上，都是如此。1.文字封面上簡練的文字，主要是書名（包括叢書名、副書名）、作者名和出版社名，這些留在封面上的文字信息，在設計中起著舉足輕重的作用。在設計過程中，為了豐富畫面，可重復書名、加上拼音或外文書名，或目錄和適量的廣告語。有時為了畫面的需要，在封面上也可以不安排作者名有出版社名，讓它們出現(xiàn)在書脊和扉頁上，封面只留下不可缺少的書名。說明文（出版意圖、叢書的目錄、作者簡介）責任編輯、裝幀設計者名、書號定價等，則根據(jù)設計需要安排在勒口、封底和內(nèi)頁上。 充滿活力的字體何嘗不是根據(jù)書籍的體 裁、風格、特點而定，字體的排列同樣象廣告設 計構圖中所講述的，把它們視為點、線、面來進行設計，有機地融入畫面結構中，參與各種排列組合和分割，產(chǎn)生趣味新穎的形式，讓人感到言有盡而意無窮。2.圖形封面上的圖形，包括了了攝影、插圖和圖案，有寫實的、有抽象的、還有寫意的。具體的寫實手法應用在少兒的知識讀物、通俗讀物和某些文藝、科技讀物的封面設計中較多。因為少年兒童和文化程度低的讀者對于具體的形象更容易理解。而科技讀物和一些建筑、生活 用品之類一畫冊封面運用具象圖片，就具備了科學性、準確性和感人的說明力。有些科技、政治、教育等方面的書籍封面設計， 有時很難用具體的形象去提煉表現(xiàn)，可以運用 抽象的形式表現(xiàn)，使讀者能夠意會到其中的含義，得到精神感受。在文學的封面上大量使用 寫意 的手法，不只是象具象和抽象形式那樣提煉原著內(nèi)容的 寫意 。而是似象非象的形式去表現(xiàn)。中國畫中有寫意的手法，著重于抓住形和神的表現(xiàn)，以簡練的手法獲得具有氣韻的情調和感人的聯(lián)想。有人把自然圖案的變化方法也稱為 寫意變化 ，在簡練的自然形式基礎上，發(fā)揮想象力，追求形式美的表現(xiàn)。進行夸張、變化和 組合。而運用寫意手法作為封面的形象，會使封面的表現(xiàn)更具象征意義和藝術的趣味性。如《少年文藝》封面 少 字的大特寫，好似飄揚的紅領巾，給人一種聯(lián)想，從構思到形式上都體現(xiàn)了《少年文藝》的個性。而變形的兒童讀物封面，更能引起孩子們的興趣，從中能找到童話、神話和寓言故事中自己的知心朋友。那些具有寫意的中外古今圖案，在體現(xiàn)民族風格和時代特點上也起著很大的作用。3.封面整體封面其實并不只是正面，誠然，人們關心的主要是正面。但是出于審美的高要求，不應當將反面棄之不顧，再看書脊在書架上也同樣 發(fā)揮著廣告和美觀的作用。因此，封面的正反面和書脊都應納入封面設計的范圍。整個封面是書籍裝幀大整體中的一個小整體，正反和書脊的相互關系有著統(tǒng)一的構思和表現(xiàn)，這種關系處理得成敗，同樣影響著書籍裝幀設計的整體效果。我們可以總結出幾種類型：A.正反面設計完全相同?；虼篌w設計相同，但文字有所變動，正面出現(xiàn)書名，反面采用拼音、外語，或極小的責任編輯、裝幀設計人員名字。正反兩面色彩、設汁有所變化。B.以一張完整的設計畫面分成封面、封 底和書脊，分別裝飾文字。C.封底以封面縮小的畫面，或小標志、圖案與正面形成呼應。D.書脊應該是封面設計的體現(xiàn)，尤其在厚厚的書籍上，表現(xiàn)尤為如此，而不應滿足于排列書名、作者名和出版社名。通過與正面書名相同的字體，在狹長的面積內(nèi)，安排好大小、 疏密關系，有些運用幾何的點、線、面和圖形進行分割和與正反面形成呼應，并與之形成節(jié)奏變化。E.書脊的設計可以獨居一面，可以用文字壓在跨面的設計上。在精裝的書籍上，常常還有護封，既能起一種保護作用，同時也是一種重要的宣傳手段，是一種小型廣告。護封設計紙張、印刷精彩，表現(xiàn)力豐富。有護封的封面可以簡潔些，達到變化的效果，同時又因為封面運用了亞麻布、漆布、皮革等裝幀材料和印刷工藝的制約，故采用簡潔的表現(xiàn)式。護封的勒口也需精心設計，成為封面整體的一部分，并可利用其刊登內(nèi)容提要、作者介紹、出版信息，叢書目錄等。護封分全護封和半護封，半護封的高度只占封面的一半，包在封面的腰部，故稱為腰帶，用來刊登書籍廣告和有關書的一些補充各項，也起著裝飾作用。二、版面設計所謂版面設計，就是指在一定的新聞出版物幅面內(nèi)，確定版面各要素的合理布局，即確定版心的尺寸及其在版面上所占的空間位置、文字的編排形式、文字的字體字號、文字的行間距、圖片與表格的位置及排版形式、版面裝飾物的使用等，使新聞出版物的版面具有美感并有獨特的風格。在書籍的目錄或前言的前面設有扉頁。扉頁包括擴頁、空白頁、像頁、卷首插頁或叢書名、正扉頁（書額）、版權頁、贈獻題詞或感謝、空白頁等。太多的扉頁顯得喧賓奪主，因此它的數(shù)量不能機械地規(guī)定，必須根據(jù)書的特點和裝幀的需要而定。目前國內(nèi)外的書籍，往往比較簡練，多采用護頁、正扉頁而直接直進入目錄或前言，而版權頁的安排則根據(jù)具體情況而正。正扉頁上印有書名、作者名、出版者名和簡練的圖案。由于人們的閱讀習慣。正扉頁的方向總是和封面一致。當我們打開封面、翻過環(huán)襯和空白頁；文字就出現(xiàn)在右邊版心的中間或右上方。除此也有利用左右兩面作為正扉頁的設汁，稱為兩扉頁。扉頁上的字體不宜太大，主要采用美術字與封面的字體保持一致。扉頁的設汁非常簡練，并留出大量空白，好似在進入正文之前有塊放松的空間。無論打開正反面封面，總有一張連接封面和內(nèi)頁的版面，叫做環(huán)襯，目的在于封面和內(nèi)心的牢固不脫離。精裝書的環(huán)襯設計也很講究，采用抽象的肌理效果、插圖、圖案，也有用照片表現(xiàn)，其風格內(nèi)容與書裝整體保持一致。 但色彩相對于封面要有所變化。一般需要淡雅些，圖形的對比相對弱一些，有些可以運用四方連續(xù)紋樣裝飾，產(chǎn)生統(tǒng)覺效果，在視覺上產(chǎn)生由封面到內(nèi)心的過渡。版面設計的目的一方面是為了使形式最好地表現(xiàn)版面內(nèi)容，另一方面是為了建立版面的風格。一般而言，不同的新聞出版物的版面風格都應有所不同。但同一種新聞出版物的總體風格應保持一致。怎樣利用版面設計的手段達到設計版面的風格目標呢？一般認為有如下幾種方法：１.從字體、字號上來體現(xiàn)。如有的版面不用黑體字以保持淡雅的風格，有的版面則大量采用新型字體以體現(xiàn)其新穎、活潑的風格；２.從正文行距行寬來體現(xiàn)。如有的版面加大行距以使版面明朗悅目，有的版面行寬很長使版面莊重典雅；３.從圖片、表格的形式上來體現(xiàn)。圖片表格的大小、形狀、數(shù)量的多少以及位置的安排都能給版面帶來不同的特色；４.從版面裝飾來體現(xiàn)。版面裝飾主要指花邊、花線、題花、網(wǎng)底、加框等裝飾性符號。版面裝飾符號如何安排也是體現(xiàn)版面風格的重要手段；５.從版面空間來體現(xiàn)。有的版面空白多，以體現(xiàn)明朗清秀的風格；有的版面空白少，以容納更多的信息量。應該說，版面設計工作是一項具有較強的創(chuàng)造性的工作。版面設計人員起碼應具備以下素質：１.應了解新聞出版工作的各環(huán)節(jié)，懂得整個編輯排版流程；２.有較強的新聞理論業(yè)務知識，有敏感的 新聞鼻 ，也就是說要 識貨 ，知道那些新聞是最重要的，能基本判斷稿件新聞價值和宣傳價值的大??；３.應熟悉一些印刷知識并掌握排版和制版的知識。就現(xiàn)代報紙版面設計人員而言，應掌握激光照排技術；４.應熟悉本社激光照排系統(tǒng)中字體、字號、版面裝飾符號的種類并能熟練應用之；５.應了解各種制版方法對原稿的要求；６.有一定的美術知識修養(yǎng)；７.此外，還應該研究版面的構圖、版面的結構模式、版面的風格、版面的閱讀適應性以及版面的美化等，使版面設計給人以美感并有利于閱讀。三、插圖插圖是一種繪畫，但是不同于一般獨立欣賞性的繪畫，它具有相對的獨立性又具有必 要的從屬性。插圖必須具備一定的繪畫條件，不依靠文字。也能從它的形象本身．表現(xiàn)一定 的主題，同時又必須服從原著，成為輔助者，這 就是插圖的含義。插圖可以分為兩類。一類是文藝性的插圖。畫者通過選擇書中有意義的人物、場景和 情節(jié)，用繪畫形象表現(xiàn)出來，可以增加讀者閱讀書籍的興趣，使可讀性和可視性結合起來 加深對原著的理解，同時又得到不同程度的美 的享受。另一類是科技及史地書籍．這類插圖 以幫助讀者進一步理解知識內(nèi)容，以達到文字 難以表達的作用。它的形象語言應力求準確、 實際，并能說明問題。一個蘋果的照片能幫助 我們看到非常客觀的形狀、顏色、結構和質感。 一粒種子的說明圖，不僅能再現(xiàn)它的形狀、結 構，而且能把它在土壤中發(fā)芽的過程體現(xiàn)出來。文學插圖可以說是文藝性插圖的典型．包括了題頭、尾飾、單頁插圖和文間插圖。其表現(xiàn) 形式多種多樣：有水墨畫、白描、油畫、素描、版畫（木刻、石版畫、銅版畫、絲網(wǎng)畫），水粉、水彩、漫畫等等。有寫實的．也有裝飾性的。插圖創(chuàng)作的第一步，在于對原著的理解。不但要了解具體內(nèi)容和要求，了解原作的主題精神，還要通過深入閱讀原著，搞清原著是中國文學，還是外國文學？是古典文學還是兒童文學？是小說、 散文、詩歌．還是童話、寓言、笑話？原著風格是粗獷豪放、細膩嚴謹，還是熱情活潑、純樸深沉？原著中所描寫的歷史時代、人物形象、服飾道具、日常習俗、建筑環(huán)境等。并且通過視覺形象資料加深理解，因為文學是語言的藝術，而 美術是視覺的藝術，沒有文學中所描寫的生活體驗，很難在畫面上體現(xiàn)文學內(nèi)容。只有查閱有關資料，如其民族、時代相近的繪畫、雕塑、 建筑、工藝品．以及各種文物資料進行分析，將各種感受聯(lián)系起來，加以綜合研究，找出規(guī)律，以此為依據(jù)，按原著要求確定作品的基調，貫串于全部畫幅中。這樣書中的形象、資料中的形象、加上自己的想象，做到心中有底，才能表 現(xiàn)深入，而不至于概念，同時也是一種個人的積累不斷提高的方法，為以后的創(chuàng)作打好基礎有了這一步，則要對原著進行提煉，找到有戲可唱的情節(jié)內(nèi)容。文學原著的篇幅很長，插圖又不是連環(huán)畫式的以圖為主、一本書只安排幾幅插圖，這就需要我們通過一幅插圖抓住 一段文字的情節(jié)內(nèi)容的主題，將最具有典型意 義的文字內(nèi)容，并適合于繪畫表現(xiàn)的情節(jié)表現(xiàn)出來。這種插圖不是停留在看文識圖上，而要 經(jīng)過再創(chuàng)作，使其具有藝術個性的感染力．同 時也要深入具體、刻劃入微，讓讀者從中既能得到藝術的享受。又能感覺到具體的生活形象。陳老蓮的《窺簡》一圖，擇取營駕躲在屏風一端看信，發(fā)自內(nèi)心深處的喜悅，紅娘偷偷從屏風另一端察看，她那手指點在唇邊，輕是機靈的神態(tài)，活現(xiàn)出少女聰敏活潑的形象。畫面處理極為簡潔，以一扇精彩的屏風展現(xiàn)了閨房的環(huán)境，上面的花鳥畫，無論是飛翔交樸的蝴 蝶，還是切切私語的鳥兒，都巧妙著營營的美好愿望。極為生動形象地說明了這個道理。正因為一張插圖要表現(xiàn)眾多的文字內(nèi)容，有的插圖采用了將不同時間、地點納入一幅畫的方法；寫實性的插圖運用了蒙太奇的手法；裝飾性的插圖不受透視、比例等客觀條件的限制，更多地根據(jù)立意組織在畫面之中，中國的傳統(tǒng)繪畫和民間繪畫都采用了這種方法。插圖的形式表現(xiàn)豐富，同樣按寫實和裝飾兩大類來分，各個國家的插圖都有自己風格，即使同一國家、同一類文學作品，也會因為各個插圖家的藝術修養(yǎng)、對原著的理解不同，采 用不同的角度、不同的內(nèi)容、不同的畫面形式來表現(xiàn)。而作為一個插圖畫家，面對著不同內(nèi)容題材的書籍，要認真研究思索，找到恰當?shù)氖址ㄈケ憩F(xiàn)，而不是千篇一律地去對待。黃永玉的插圖《阿詩瑪》不僅集中而真實地表現(xiàn)了主人翁的歡樂與幸福，勞動與英勇，困難與遭遇，而且對詩的節(jié)奏、情緒和風格的表達，也有著周密的匠心經(jīng)營。整套插圖富有韻律感的構圖、流暢的線條、樸素淡雅的色彩、變化豐富的 刀法和裝飾味。但他為《葉圣陶童話選》、《馮雪峰寓言》作的插圖，根據(jù)原著不同風格，又采用了不同的表現(xiàn)手法。在《葉圣陶童話選》的插圖中，出于畫家對童話的理解和兒童欣賞要求的熟悉，更加發(fā)揮藝術的夸張和想象，滿足兒童對新奇、強烈、稚氣和擬人化的興趣。一個個充滿人格化的動物生動活潑地出現(xiàn) 在小讀者的眼前。第二節(jié)、裝幀設計中的語言語法一、封面設計封面與封底和書脊作為書籍裝幀組成部分之一，是富于視覺表述的書籍面孔，它占據(jù)了書籍第一形象的重要位置，肩負著說明書籍的雙重任務。讀者選擇書籍是通過書籍封面?zhèn)鬟_的信息為第一依據(jù)，什么樣的書名，哪個出版社出版，怎樣的作者著的，以及封面字體、色彩、圖形等設計手段所營造出的書籍氛圍，直接引導讀者的購買行為。今天的封面設計，越來越注意它的廣告沖擊特性，強調在眾多書籍中能脫穎而出，而淡化書籍內(nèi)容賦予的應有面貌，以求得由廣告性帶來的更高銷售份額。事實上這種做法并非合乎書籍裝幀的根本原則，因為讀者由于封面設計的強烈視覺沖擊力，出于一時沖動購買了這本書，一旦拿回家仔細閱讀，覺得并非如此的時候，出版社就得付出信譽被貶損的代價。我們力求在傳達書籍內(nèi)容精神的基礎上，去擴展書籍封面的廣告作用，這樣不管出于出版社還是讀者都是樂意接受的。1、封面組成內(nèi)容這里把護封納入封面內(nèi)容來講述，其出發(fā)點在于護封與封面功能相近，只是在精裝書、簡裝書、半精裝之間所用材料與裝幀結構上有所不同而已。精裝書籍有封面（硬封）和護封兩方面組成，精裝書的封面有硬封底板包貼亞麻布或其它合成材料加以壓抑、燙印以及粘貼書名標牌制成。這里的硬封只有封面、書脊和封底，沒有折口，其設計風格完全貼近書籍內(nèi)容，沒有廣告任務；而包裹在封面上的護封則是用光滑的銅版印刷壓膜而成，它的設計內(nèi)容包括封面、書脊、封底和前后折口，護封的設計除了與書籍內(nèi)容相貼切的說明外，更重要的是它所肩負的廣告任務。作為簡裝書籍的封面，相當于減去精裝書的硬封，直接用精裝書的護封來包裹書籍，半精裝書籍則是在精裝書的基礎上把硬封的結構改為沒有印制，沒有包裹的硬襯紙板。對待封面的設計內(nèi)容應是全方位的，一般情況下，容易只注重封面的效果，而忽略封底、前后折口，特別是書脊的設計，這樣將會損害書籍整體形象。2、封面設計的兩個特性賦予的雙重任務由于封面所處特殊的書籍結構位置，它既包裹著印有書籍內(nèi)容的書芯，又要率先與讀者見面，把書籍的主題在瞬間介紹給讀者，這就確立了從屬于書籍內(nèi)容和想讀者宣傳書籍內(nèi)容的兩個基本特性。它同時賦予封面設計的雙重任務。（1） 與書稿的融合封面設計是從閱讀書稿入手，就像繪畫創(chuàng)作要深入生活，有感而發(fā)一樣。如果你要表現(xiàn)藏文化題材，不親身體驗高原的陽光和喇嘛教，只是通過他人的講述或在其他美術作品中去發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作靈感，那絕對是表皮的，設計的封面將顯得蒼白無力。這就像沒有吃過橘子的人，聽別人說起橘子的甜酸給自己的感受和自己親自品嘗橘子完全是兩回事是一個道理。只有用自己的生命個體去體驗，所得到的答案才可能與他人有細微的區(qū)別，正是這細微的區(qū)別才構成了藝術的生命力。封面設計也是如此，不但需要一定的生活和造型藝術修養(yǎng)，更重要的是在設計這本書的封面之前，對書稿內(nèi)容的掌握。這是設計之源，沒有對書稿的理解，就產(chǎn)生不了貼切于書籍內(nèi)容的設計思想，可以是或對書稿內(nèi)容的把握是封面設計的先決條件。掌握書稿內(nèi)容的具體方法，先可以一氣呵成地初讀一遍，獲得第一印象，確立主導情感傾向，在感情火花中尋找創(chuàng)意靈感，在靈感里找到封面形式與書籍內(nèi)容交融點。因為是初讀，真的到動手畫時，會覺得許多具體形象不夠充分，這就需要再精讀書稿，借助其他資料（最好是關于此書的書評），體驗書稿內(nèi)容反映的場景、采訪作者、借鑒姊妹藝術的表達。這里提到的與書稿交融的方法，實際上不可能面面俱到，要根據(jù)具體情況綜合應用，目的只有一個：準確把握書稿內(nèi)容。這不但可以為封面設計打下良好基礎，而且對裝幀整體設計、插圖創(chuàng)作提供了一個裝幀藝術表現(xiàn)空間。在與書稿交融中，要確立相應的客觀標準。首先是地方民族性。每本書稿具有鮮明的民族文化特征，是中國的，還是外國的，是南方的，還是北方的，這些不同地域、民族所帶有的習俗、心理都回直接影響書籍文化面貌。其次是時代性。唐詩、宋詞、元曲每個時代都有其文化底蘊，它同樣要求我們站在書稿的那個時代背景中去發(fā)揮藝術創(chuàng)造。還有書稿類型風格，是嚴肅的歷史題材，還是稚氣的兒童故事，是嚴謹?shù)慕炭祁}材，還是專門的詩詞選，這些都會賦予書籍裝幀應有的藝術形式。（2） 與讀者的交融黑格爾說過： 藝術的第一條規(guī)律就是可理解性 。在確立書籍的民族性、地域性、時代性與風格性的客觀標準同時，設計者的藝術表現(xiàn)不可避免受到主觀因素的影響，它包括文化程度、生活經(jīng)歷、個性心理，正如赫爾岑所說的那樣： 人類世世代代以自己的方式反復閱讀荷馬。 也就是設計者在確立表現(xiàn)封面的方式時，一方面用自身真實的個性去把握書稿賦予的形象，更重要的是還要讓讀者去理解你這表現(xiàn)形式下的內(nèi)涵。例如，為一本關于《法律準繩》的書稿設計封面時，畫一根形象的大麻花繩在封面上，來暗喻法律準繩尺碼、界限的話，不一定每個讀者都能領會其內(nèi)涵，也許更多的人會認為這是絞刑架上的繩子。這就要求封面的創(chuàng)意必須具有可理解性，理解性的杠桿就是大眾閱讀心理，即書籍讀者定位層面文化狀況。在設計封面的表現(xiàn)形式與讀者交融上應該是兩個層次，一個層次是低層次，它是表露的，第二層次即高層次，是象征、隱喻的。一個封面允許只有高層次表現(xiàn)，這必須由屬于這本書籍的讀者來決定。3、在整體設計中構想封面繪畫講究從整體到局部。局部在整體控制之中，整體通過精彩的局部來豐富。同樣封面設計必須控制在書籍裝幀整體設計之中，由正文版面得出目錄，由目錄得出序頁、扉頁、環(huán)襯，最后才得出封面。這樣的封面是由書籍內(nèi)部得出來的，是可靠的整體控制方法。我們也不反對有經(jīng)驗的裝幀設計家從封面開始到書籍內(nèi)部的設計程序，但這種做法對缺乏經(jīng)驗的新手風險太大。其實這并不意味著有經(jīng)驗的設計家就不去考慮封面與書籍內(nèi)部的整體諧調關系，而是有經(jīng)驗的設計家在著手設計封面時，心里已對書籍的基本風格、篇章格局、網(wǎng)絡架構做到胸有成竹，所以設計出來的封面，一招一勢都不會脫離書籍整體設計。4、封面創(chuàng)意清人方熏在《山靜居論畫》中說： 作畫先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。 創(chuàng)意可以說是封面設計中的靈魂，沒有貼切獨到的創(chuàng)意，封面上再好的平面分割，再好的色次配置與材料表現(xiàn)，都會讓讀者讀來猶如嚼蠟，淡而無味，失去了封面的視覺傳達書籍內(nèi)容的重要作用。有的封面設計，從形式上、工藝印刷上都看不出什么毛病，可就是不能掀起讀者內(nèi)心的波瀾，缺乏明顯的情感傾向渲染。作為文化產(chǎn)品的書籍這點至關重要，它是封面設計的生命。一般產(chǎn)品設計，注重產(chǎn)品與人之間的行為關系，而封面設計注重的則是封面與讀者的內(nèi)心交融關系。葉辛說過： 畫家的筆只有一個頃刻 。這點對于封面創(chuàng)意尤為現(xiàn)實，要把書籍的幾十萬文字形象地組織在方寸之地的封面上，并轉換成視覺形象，抓不到基本的立意切入點，完全是望塵莫及。詩是對是生活情感的寫照，它反映了紛繁復雜的感情活動韻味，然而最終落在紙上只有幾個字，這是在做減法，減法的法則是 含蓄 、 表現(xiàn) 、 廣泛 ；封面設計高明的做法是避 實 就 虛 ， 實 為文字內(nèi)容告訴我們的細微情節(jié)， 虛 為文字內(nèi)容賦予我們的一種情感與想象。5、封面設計的色彩表現(xiàn)色彩極富情感表現(xiàn)力，它不是靠明確輪廓勾畫，而是烘托一種寬泛情緒和氛圍。色彩會激發(fā)人的某種沖動性，戰(zhàn)爭中飄揚的紅旗，喚起戰(zhàn)士的斗志，這不能不說是色彩的魅力。（1） 封面色彩的象征性色彩導入封面設計之中，它必須在讀者共同理解的層面施展其表現(xiàn)力，這是封面色彩運用的出發(fā)點和終點，它不同于純繪畫中的色彩表現(xiàn)，純粹反映畫家本身生命個性對色彩的理解與表達。如果畫家小時候被燒紅的煤球燙過，或者在戰(zhàn)爭年代目睹死去的父母倒在血泊中，那在他心中的紅色則是痛苦的，恐懼的，這是個性對色彩的理解。而作為封面色彩表現(xiàn)，并非站在純粹設計者自身個性上，而是站在書籍內(nèi)容與讀者之間。讀者有普遍的心理，掌握了普通讀者對色彩共同理解的象征意義，才有利于通過設計封面色彩去準確地把書籍內(nèi)容傳達給讀者。如紅色，讓人聯(lián)想到熱血、太陽、燃燒的火焰，它積極、沖動、富有生命活力與視覺沖擊力，象征著熱情、誠懇、喜慶、吉祥、富貴、革命、斗爭等，屬前進色；黃色，讓人想到金秋時節(jié)和果實，象征著成熟、富貴富麗、金錢、成就，它也是前進色，但沖勁遠不如紅色有力，就像燒過頭的火焰；藍色，讓人聯(lián)想到天空與海洋，象征著空曠的未來與寧靜的思考，還有純凈、深沉、嚴寒、樸實與浪漫，它是后退色；綠色與青色，讓人想到生機勃勃的自然，象征著生命與生存環(huán)境、和平、安寧、成長等，它們也是后退色；黑色，它直接讓人感受到夜晚的來臨，象征著恐懼與死亡、神秘莫測、嚴肅、莊重、非正義行為，以及充分讓人再想象的藝術魅力，它是中性色；白色，讓人聯(lián)想到出淤泥而不染的荷花，象征著清白、坦誠、高雅、冷漠與哭喪。當然，色彩象征在封面設計中絕非單一的個體表現(xiàn)，更重要的是它們之間相互配置所傳達的復雜情感變化。色彩運用的合理表現(xiàn)性也是建立在相互配置關系之上的，在確立書籍的立體表現(xiàn)色彩前提下，往往不能用單一的色彩去完成封面設計中的色彩配置工作，這就需要色彩之間達成有機的關系。書名的色彩、封面底色色彩、圖形色彩基調，以及各種不同文字內(nèi)容的色彩，都要考慮主次、強弱、對比、協(xié)調所產(chǎn)生的總的色彩表現(xiàn)氛圍與書籍內(nèi)容主體色彩的關系，達到 隨類賦彩 、 相得益彰 的境界。（2） 封面色彩表現(xiàn)的客觀標準我們講的色彩象征是站在本民族和所處這個時代的立場上，作為封面設計對色彩的象征性理解，同時，還必須站在書籍所賦予的民族性、時代性、藝術風格性的角度去施展封面色彩表現(xiàn)，因為不同文化背景對色彩的象征意義會產(chǎn)生截然不同的效果。在西方人心目中，藍色、白色和黑色象征著高貴，在戰(zhàn)后的德國，人們飽受納粹的摧殘，對紅色、黑色和灰色則更多地聯(lián)想到恐懼與屠殺。所以我們在封面的配色中，不但要從普遍的讀者心理出發(fā)，還必須強調書籍內(nèi)容賦予的客觀標準，這樣才可以有效地表現(xiàn)書籍的內(nèi)涵，又能讓廣大讀者理解其封面色彩配置的意圖所在。6、封面設計的廣告性讀者通過封面開始認識書籍，提高潛在的閱讀興趣，激發(fā)購買的欲望，不難看出封面在書籍流通中的積極作用。但同時我們也不要忘記，封面設計形仍然是書籍裝幀整體設計的一部分，它必須為宣傳書籍內(nèi)容服務。把書籍送到需要它的讀者手里，需要設計出的封面形式具有相應廣告進攻力，同時又與書籍內(nèi)容相貼切，這是衡量封面質量的重要準則，是讀者和出版社都愿意接受的。我們反對把封面形式獨立起來的做法，認為它是張包裹在書籍上的宣傳招貼畫，這樣對讀者會是一種損害，因為他們只是由于封面好看才把書籍買回家，而沒有買到自己需要的書。我們也反對封面完全屬于內(nèi)部版面的做法，因為在書架上相鄰書籍的光彩會埋沒自身的價值，這是出版社最不愿意看到的情景。事實上出版社最關心封面的質量，往往把封面單獨拿給自由職業(yè)的設計家來完成，這樣的做法難以保證書籍裝幀整體質量。大凡封面設計形式，分為兩大類，一種是純粹文字編排，它靠字體、字號、經(jīng)營位置和色彩、紙張工藝來完成。在這里不管那一類都講在瞬間的視覺沖擊力，力求不被書架上的其它書籍的光彩所壓倒。7、封面設計導入材料、工藝的表現(xiàn)不是所有的書籍都只是簡裝書的待遇，對于具有一定收藏價值的書則可采用精裝，也就是說在護封下的封面更用結實耐磨的材料包貼在硬底板上。在護封下的硬封應該給以足夠的重視，有許多出版社把注意力放在五顏六色的護封上去了，因為它肩負著特別的廣告任務。事實上，護封的紙張是脆弱的，讀者一不小心就會撕破它。伴隨書籍終生的則是硬封，在國外更多的圖書館直接把剛買來的書籍護封撕掉，目的是取消具有促銷廣告的護封對圖書館寧靜氣氛的干擾，讓更貼切書籍內(nèi)容的硬封與讀者長期打交道。二、版面設計巧笑倩兮，美目盼兮 （《詩經(jīng) 衛(wèi)風. 碩人》），一副美麗的面孔會令人心悅，對于一個女孩子來講,可以大大提高其 回頭率 。同樣，書籍如果有一個 態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻 （唐 杜甫《麗人行》）、 俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊 （清 曹雪芹《紅樓夢》）的好面孔，肯定能吸引住更多的讀者。就書籍而言，要有一個好面孔，主要的自然是內(nèi)容吸引人，所謂 天生麗質自難棄 ；另一個重要方面，就是編輯人員要精心設計版面。所謂版面設計，就是指在一定的新聞出版物幅面內(nèi)，確定版面各要素的合理布局，即確定版心的尺寸及其在版面上所占的空間位置、文字的編排形式、文字的字體字號、文字的行間空距、圖片與表格的位置及排版形式、版面裝飾物的使用等，使新聞出版物的版面具有美感并有獨特的風格。版面設計的目的一方面是為了使形式最好地表現(xiàn)版面內(nèi)容，另一方面是為了建立版面的風格。一般而言，不同的新聞出版物的版面風格都應有所不同。但同一種新聞出版物的總體風格應保持一致。一般而言，版面設計要由三個因素決定：1.讀者的性質，2.報紙的內(nèi)容，3.報紙的風格。在這幾個因素中，以報紙的內(nèi)容最為活躍，因為每一天它都是新的。所以版面不可能一成不變。不過讀者的性質和報紙的風格對于某一段時間某一報刊而言，它們具有相對的穩(wěn)定性。因而版面結構就可能有一些相近的地方。報紙版面設計1、版面的基礎知識版面要素（1）行數(shù)（2）欄數(shù)（3）字數(shù)（4）破欄與并欄版面符號（1）字符（2）線條一般認為線條在版面設計中可起到以下五種作用：①強勢作用；②區(qū)分作用；③結合作用；④表情作用；⑤美化作用。正因為如此，線條已成為版面設計者的一個重要的符號手段，組版編輯既要研究不同線條的美感意義之所在，更應該弄懂其蘊含的符號意求得最佳的傳播效果。（3）色彩（4）圖像圖像的具體形式有：照片、繪畫、刊頭、題花，題飾等?，F(xiàn)代報刊發(fā)展的一個重要趨勢就是報刊上的圖像愈來愈受到重視。因為圖像與字符相比，它不僅本身就能傳遞一定的信息，而且在吸引受眾注意、增強版面強勢以及美化活潑版面方面具有更大的優(yōu)勢。（5）版面空間符號版面空間符號是表現(xiàn)報刊編排思想的、一定大小的紙張所提供的空間。編輯在利用版面空間符號時，可以從以下兩方面考慮：①空間的次序，空間的次序包括版序、區(qū)序、欄序等。②版面空間大小2、版面設計的基本步驟版面設計是一項復雜的創(chuàng)造性工作，不同的組版編輯，其版面設計風格是很不相同的。但就操作而言，版面設計一般應包括如下幾個方面：(一)通讀全部稿件，做到心中有數(shù)。(二)認真推敲標題。(三)看是否尚要搭配別的稿件或圖片。(四)仔細計算篇幅，便于準確組版。(五)考慮輪廓版面設計作為一項創(chuàng)造性的編輯工作，也必須認認真真打好 腹稿 。要考慮好稿件在版面上的大致輪廓，頭條、二條、版式、轉版與否等等均需作仔細考慮，然后才著筆畫版樣。(六)畫版樣畫版樣要準確清楚地標明每篇稿件的名稱、題文走向及所占范圍，標明刊頭、報花以及其他裝飾性符號的類別與序號。在具體組版時，可采取 五先五后 的方法，即：一是先安排重要稿件，后安排次要稿件；二是先安排版面的四角，后安排其他部位的稿件；三是先安排長稿，后安排短稿；四先安排辟欄稿件(譬如專欄、圍框新聞、圖片等)，后安排其他稿件；五先安排穿插不規(guī)則形狀的稿件，后安排方塊形狀的稿件。(七)看大樣按照版樣的格式，將文字輸入各對應的形塊之中，圖片經(jīng)掃描也輸入相應的位置，然后通過激光打印機打印出來。最初打印出來的樣張稱為大樣。大樣可能尚有不足，還需作改動，因此編輯還必須對大樣進行檢查。大樣經(jīng)修改、校對，再交拼版操作人員改正，接著打印出的是清樣。清樣經(jīng)有關負責人審閱、簽字，即可付印。整個版面設計過程至此即算完成。3、版面分割及審美分析黃金分割律黃金分割律，是一個幾何的數(shù)學的比例關系，即整體與較大部分之比，等于較大部分與較小部分之比。如果我們?nèi)∫环宵S金分割律的長方形(如圖9)作進一步的切割劃分，即將這一長方形切成兩塊，其中一塊按黃金分割律來切割，我們發(fā)現(xiàn)剩下的一部分恰好近于一個正方形(如圖10)。不妨繼續(xù)切割下去，直到我們作不出更清楚的分割為止(如圖11)。這樣我們就得到了一種曾被一位叫韓培基的藝術工作者稱為 旋舞的正方形 的圖形。韓培基在1900年左右發(fā)現(xiàn)如圖三所示的藏有正方形在內(nèi)的長方形即他所稱的 旋舞的正方形 具有一種動態(tài)的美質。他認為這是自然中所存在的兩種具有勻稱美的構圖之一(另一種形式是靜態(tài)的，主要見于礦物結晶體的均勻中，亦即博物學家所指的放射狀勻稱)。為何說這種 旋舞的正方形 具有活動與生長的素質，或者說具有一種動態(tài)的美質呢?從圖11中每一個正方形作一條曲線(如圖12)，就會明白。原來，這些正方形暗含著一條在數(shù)學上被稱為 對數(shù)弧數(shù) 的曲線。而在自然界中，一切被人視為美的運動曲線，像魚的悠游、鳥的翱翔、動物的縱跳等等，其運動軌跡，幾乎都是這條曲線的美化與延長。井型分割井型分割，又叫三三黃金分割。它實際上是從黃金分割律中衍生出來的一種分割形式。在繪畫與攝影藝術中較常用。井型分割的具體分割方法如圖13所示。我們可以突出版面的一個點，建立一個近似于繪畫與攝影藝術中 三七律 那樣的構圖形式。所謂 三七律 即版面以三七開的比例分割。將讀者的視覺中心引向版面左上方的A點或右上方的B點，上方約占三分版面，下部約為七分版面。一般認為，這樣的版面結構能給人以動態(tài)的美感。四分律四分律，亦稱之為中三分割律。它事實上又是從井型分割律變化而來的一種分割律。其具體分割方法，是取三條水平線、兩條垂直線將一符合于黃金分割律的構圖平均分成12塊(如圖14所示) 。四分律在報刊的版面設計中，主要適用于兩個方面：①適用于建立某一加框稿件或專欄、圖片與整個版面及其余部分的勻稱關系；②適用于某一塊版面中文字稿的正文與標題建立一種勻稱關系。十字分割十字分割是一種簡單的版面分割形式。其具體分割是取垂直線與水平線各一條，將版面分割成四部分。它又包括兩種分割形式：一是十字均衡分割；二是十字非均衡分割。下文分述之。(一)十字均衡分割十字均衡分割的特點是兩條相交并相互垂直的直線將版面分割成大小相等的勻稱的四部分，（如圖15所示）。這種分割，由于各部分力量對比的均衡，因而具有一種穩(wěn)定、莊重的美感。所以，利用這種分割方法來安排報刊版面，很容易做到版面的勻稱。(二)十字非均衡分割非均衡分割不同于十字均衡分割的是，垂直與水平相交的兩條直線將版面切割成四個大小不相等的部分，如圖16所示。尼霍林分割尼霍林認為：(1)若A、B、C、D、F組成有相聯(lián)效果的畫面，(如圖17所示) (2)畫面B遮蓋于A、D、E面之上；(3)畫面F為圓形，用來協(xié)調A、B、C、D方形的呆板與缺少直弧線的對比；(4)A、D、C、E為不等面積比例的矩形，而形成大小不同、變化各異的畫面構圖；(5)各分割矩形由于均接近中心點 O ，會造成向心感。1991年9月24日《北京青年報》第一、八版的版式安排大體符合尼霍林分割(見圖18)。不過有一點需要指出的是，好的版面結構藝術，不應該用具有嚴格對稱和秩序的圖式去統(tǒng)一它，而應通過各種力之間的復雜作用，去展現(xiàn)其中的復雜關系。對于報刊版面的設計來說，格式塔心理學家魯?shù)婪?阿恩海姆的一句話也許可以作為參考，他說： 如果藝術過分強調秩序，同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列，就必然導致一種僵死的結果。三、插圖書籍裝幀導入插圖有兩個目的:一是出于書籍形式美,增加讀者興趣;二是再現(xiàn)文字語言表達不足的視覺形象,來幫助讀者對書籍內(nèi)容的理解.正如魯迅先生所說那樣: 書籍的插圖愿意是裝飾書籍,增加讀者興趣的,但那力量能補文字所不及,所以也是一宣傳畫. 由此可見插圖在裝幀藝術中的必要性,它廣泛用于文學、詩歌、科教、兒童讀物等.插圖與文字內(nèi)容又是建立在什么樣的關系呢?它又是如何在裝幀整體中生存的呢?1、插圖的從屬性與獨立性從字面上來講, 插 字在先、 圖 字在后,就明確了插圖的從屬性,它從屬于書籍文字內(nèi)容.換句話說,沒有書籍的文字內(nèi)容,就沒有插圖可言.書稿的風格、體裁決定插圖形式,只有充分把握文稿,才能控制插圖的有效性、合理性、貼切性,創(chuàng)作出包含文字精神內(nèi)涵的視覺藝術形象,并同文字一起傳達給讀者,相得益彰.另一方面,插圖畢竟落在 圖 字上,它的血緣依然屬于造型藝術,有別于文學語言藝術.前者靠可視的形、色來宣泄內(nèi)心對客體的感情,而后者則靠詞匯組合來表達內(nèi)心感情,兩者雖同屬感情藝術活動,但有著不同的表現(xiàn)形式,造型藝術是對客觀描寫、感情表現(xiàn)移于畫面之上的具體形象,而文學表述是靠文學讀者產(chǎn)生聯(lián)想形象.所以,聯(lián)想形象不可能代替可視形象,正如別人講述音樂會的聽后感和自己親臨聽一場音樂會完全是兩碼事,造型藝術的視覺表達具有鮮明的獨立性.插圖仍屬造型藝術,它與其他畫種的區(qū)別在于它與書籍文字內(nèi)容之間的傳承關系.文字內(nèi)容賦予的文學形象與造型藝術塑造出的可視形象之間的距離是近、是遠,是插圖藝術的衡量標準,也是展現(xiàn)插畫家才華的場所,靠得太近變成圖解,猶如飲白開水一杯,淡而無味;走得太遠,神秘莫測,不知所云,插圖即將不成其為插圖,不復存在.2、插圖與書籍裝幀的關系插圖是裝幀的一部分,插圖最終與讀者見面的形式與書頁紙張、油墨、印刷工藝之間的依承關系.如果說正文印刷是在無光紙面的凸版印刷,那插圖表現(xiàn)形式就考慮到與此相適應的效果.同樣,如果說正文是在有光紙上的膠版印刷，插圖也得從與此相適應表現(xiàn)效果出發(fā),把不同工藝材料形成的細膩感受與插圖意念表現(xiàn)融為一體,求得與整書印刷工藝的一致性.插圖與版面配置上也有一致性的風格表現(xiàn)要求.來自于版面內(nèi)部的版心、行、欄直接控制插圖,插圖在版面配置中是放在文中還是文首或者作為尾飾;是單頁還是跨頁;是在版心內(nèi)還是出血,這樣的構思都要在整體意義上給予統(tǒng)一或是突破.另外,插圖作為插入書籍的節(jié)奏編排也是重要的,一方面是依靠讀者與書籍之間建立的心理線索,引子、序曲、展開、高潮、尾聲做相應插入;另一方面還得注意到閱讀流向中的文字與插圖之間的節(jié)拍,考慮什么時候閱讀,什么時候休息,什么時候看插圖.正如建筑家梁思成先生所說: 柱子與柱子之間,開一個窗戶還是兩個窗戶,就像音樂的節(jié)拍一樣.3、插圖創(chuàng)作純繪畫的創(chuàng)作來自作者對生活的個性感受，而插圖的創(chuàng)作依據(jù)則來源于書稿所賦予的文學形象。這就要求插圖工作者要進入到書中的生活里去，找到既表現(xiàn)書籍精神特征、場景，又適合于繪畫表現(xiàn)的切入點，進行插圖。插圖創(chuàng)作同樣受到主客觀兩個方面的影響。主觀因素是創(chuàng)作者本身的強烈個人感情、色彩傾向，不同插畫家，由于生活經(jīng)歷不同，對書籍賦予的文學形象理解也有差異。如果２０個插畫家做插圖，肯定會出現(xiàn)２０種插畫面貌，因為他們對故事的興奮點不同，繪畫表現(xiàn)技藝也有所不同?；谶@一點，就要求插畫家對他所感興趣的書籍進行插圖，才能發(fā)現(xiàn)文字與插畫的必要性，也只有這樣才能從書中找到靈感。發(fā)揮插圖家獨創(chuàng)能動性，去超越文字的局限性，是插圖藝術具有生命力的先決條件，這點與純繪畫中的創(chuàng)作熱情具有共性。插圖的限制因素比單純繪畫要多的多，首先是來自與書稿內(nèi)容，然后是還要受裝幀整體設計與印刷工藝的制約，最后還必須面對屬于這本書的讀者。對書稿的熟悉掌握，如果能向說評書一樣倒背如流，那是再好不過的，這樣才會給插畫創(chuàng)作帶來相對自由的空間。對書稿的掌握方式可以通過粗讀、精讀，借助其他電影，電視，圖片資料和文字資料等；如果有條件的話與作者親自交談或在故事發(fā)生地去體驗一下是相當必要的，對來自裝幀整體編排和印刷工藝的要求，插圖創(chuàng)作必須把表現(xiàn)形式融合到它們中間去，才會給插圖找到有效的表現(xiàn)場所。插圖最高評判員是讀者，讀者對文字的理解與對插圖的感受在意念上是否統(tǒng)一是評定插圖好壞的標準。如果讀者對文字的理解不同于插畫所傳達的意念，這時插圖就阻礙了閱讀，就違背了裝幀藝術總原則，那就是失敗的，高明的插畫家不會對故事場景做直接描繪，而總是巧妙的對故事場景做相似的展現(xiàn)，給讀者留下一片廣闊的想象空間，這就是我們常說的插圖忌諱 白 的道理所在。插圖在表現(xiàn)風格上和裝幀自身語言一樣，應求的與文字內(nèi)容協(xié)調一致，如果書稿是通俗讀物，那么插圖傾向于表露易理解；如果書稿是詩，那么插圖要賦予讀者廣泛的意境，如果是兒童體裁，插圖則應富有形象、生動漫畫幽默的情趣；如果是科學教育書刊，則是實事求是嚴謹?shù)模@些配置，并不存在一貫的形式道路，它總是倚賴插圖家的才華，從裝幀語言出發(fā)求的與書稿精神的統(tǒng)一。追根溯源第一節(jié)、書籍裝幀藝術的發(fā)展歷程書籍利用文字、符號、圖形記載著人類的思想和情感，它敘述著人類文明進程，傳播人類文化。不同的社會生產(chǎn)力確定書籍裝幀的物質組合形態(tài)和工藝手段，同時也反應不同社會意識形態(tài)。今天，我們手中翻閱輕松、閱讀流暢的書籍形態(tài)是經(jīng)過漫長的歷程發(fā)展而來的。人類從最開始朦朧的審美意識，經(jīng)由原始自然材料采集、打磨、刻畫，到現(xiàn)代機械化大生產(chǎn)，逐漸形成了一定的審美價值觀。正如馬克思指出的那樣： 人 隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象，所以 人按照美的規(guī)律來塑造對象。對美的追求可溯源到原始社會動物本能對快感的追求，從那時期的直接刻畫記錄，到當代膠版滾筒式印刷，期間經(jīng)歷了書籍裝幀設計的原始形態(tài)，書籍裝幀藝術古代時期，發(fā)展到現(xiàn)代書籍裝幀藝術和當代書籍裝幀藝術。巖石上的礦物物質顏料 書籍裝幀藝術的原始形態(tài)人類自有了文字、符號、圖形的記載，就開始有了意識地對自然界有顏色的礦物材料進行挑選，磨制成粉刻畫在山洞壁或懸崖上，形成了書籍藝術的原始形態(tài)。這個時期的劃分可追朔到造紙術和印刷術發(fā)明之前，有文字、符號記錄的開始。在此期間作為書籍的基本元素 文字的出現(xiàn)有重要意義，作為世界文化瑰寶的中國漢字，在造字原則上有象形、指事和會意。了解中國漢字這種人與自然的表達關系，有助于我們今天對文字表現(xiàn)力有更深的了解，而使我們的裝幀設計藝術在世界書林中獨顯魅力。古代文字、符號依附的物質材料有獸骨、獸皮、甲殼、青銅、鐵器陶器、植物皮葉等。這些雖不能說是我們今天意義的書籍，但在某些方面具有書籍的某些基本功能，就是用文字、符號、圖形記錄人類的智慧和思想情感，是保存和傳達這些智慧和思想的媒體。這個階段后期，從春秋時期（迄今發(fā)現(xiàn)的實物最早為戰(zhàn)國時期），出現(xiàn)了木簡、竹簡、帛書，這些文字記錄形態(tài)已具備現(xiàn)代書籍的基本形式的結構雛形，具有一定的裝幀手段，這種生產(chǎn)力低下的裝幀手段是粗陋的。這一時期也是書籍裝幀藝術的萌芽時期。造紙術與印刷術 古代書籍裝幀藝術的形成東漢以后，由于造紙術的發(fā)明，文字依附的材料漸為紙張代替，形成卷軸的裝幀藝術形式。唐代以來，由于印刷術的興起，才逐漸由手抄改為木版雕刻印刷，裝幀形式也豐富起來，先后出現(xiàn)了卷軸裝、散頁裝、背包裝、蝴蝶裝、折業(yè)裝、線裝等裝幀藝術形式。造紙術、印刷術的發(fā)展和多樣性的裝幀形式，為推動世界書籍裝幀藝術的發(fā)展做出了貢獻。裝幀作為藝術的出現(xiàn)，還產(chǎn)生了相應的裝幀規(guī)范的審美原則。中國古代書籍講究 雅致 ，認為 裝訂書籍，不在華美飾觀，而要護帙有道，款式古雅，厚薄得宜，精致端莊，方為第一 （摘自《藏書紀要》）。可見，中國古代對裝幀藝術形式與內(nèi)容以及和讀者之間的關系都有精辟的見解。這個時期是手工藝匠人階段，職業(yè)化的裝幀藝術家并未形成。工業(yè)革命與鉛活字 現(xiàn)代書籍裝幀藝術萌發(fā)蒸汽機的發(fā)明，給整個歐洲物質文明帶來了革命性的影響。從前，精美的日用品都是手工勞動工匠來做，19世紀制造行業(yè)以機器為主導地位的時期已經(jīng)到來了制造商由于采用了新式機器，因此能用過去生產(chǎn)一個做工精細所消耗的工時和成本制造出幾千個廉價的產(chǎn)品，當時被贊賞的精湛技藝都被機械操作所代替，人們清醒地認識到這一點，抗拒這一事實將是徒勞的。手工藝匠時期，所作的精美物品，只能為少數(shù)貴族所享用，因為一件物品要花工匠相當多的時間，所以造價相當昂貴。這些手工產(chǎn)品在設計意識上淡化，大多沿用中世紀傳統(tǒng)繁瑣的裝飾，缺乏靈感與生氣。隨著工業(yè)革命帶來的機械制造優(yōu)勢，人們發(fā)現(xiàn)了適合于機器高效生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品結構美，同時也產(chǎn)生了一大批為機器批量生產(chǎn)的專業(yè)設計家，并與原來純粹的專業(yè)的藝術家區(qū)別開來。這是因為從文藝復興時期以來藝術家們首先把自己市委上等人和偉大信息的傳播者，達 芬奇就要求藝術家同時成為科學家和人道主義者，但絕非工匠。并且專業(yè)藝術家輕視實用目的所損壞，藝術家把自己禁錮在自己的神圣的小圈子里，遠離開真實的生活為藝術而藝術。英國人威廉 莫里斯（William Morris）是使用設計家中最具有代表性的人物。他青年時代生活在倫敦，就讀于倫敦大學，受過繪畫訓練，他認識到從文藝復興以來的幾個實際，特比賽是從工業(yè)革命以來的若干的年代，藝術的社會基礎變的動搖不定，腐朽不堪。1857年當需要在倫敦布置他的第一個工作室時，他突然感到藝術家在靜下來從事高尚藝術活動時，需要一個舒適的環(huán)境來工作，一把適合人體的椅子，一間像樣的房子，但市面上沒有能夠使他滿意的東西，在這種情況下，忽然喚醒了他個人的天才，如果市面上沒有結實、普通的椅子就自己看來做，因此他親自動手做起了椅子來。后開，開設了工廠， 凱迪斯科特 于1891年建立，直到1896年莫里斯去世，這里是莫里斯、馬歇爾，捷克納繪圖、雕刻家具、田間的制造工廠，它標志著西方藝術新紀元的開始。1919年格羅皮烏斯創(chuàng)辦了德國 包豪斯 （Bauhaus）學院。在莫里斯和格羅皮烏斯之間是一兒歌現(xiàn)代藝術形成階段，莫里斯奠定了現(xiàn)代風格基礎，被西方人稱為 現(xiàn)代書籍藝術之父 ，通過格羅皮烏斯，他的風格最后確立。包豪斯在伺候10年間成為歐洲發(fā)揮藝術創(chuàng)造才能的最好中心。在其中可而在伙伴印刷領域中，設計出沒有輪廓的投影字字體，以及成包豪斯印刷物特征的黑體活字；還在廣告美術領域引進超現(xiàn)實的構成原理，給當時的版面帶來了活躍因素。 包豪斯 也是手工藝和標準化實驗的場所，即是學校，也是工廠。莫里斯倡導的 手工藝復興運動 同時也影響著裝幀藝術的發(fā)展。他親自辦起過印刷廠，親自進行設計藝術工作，并印刷、裝訂、和出版了53種書籍，特別是為《喬叟詩集》?？塘藛疼朋w，為《特洛伊城史》?？塘颂芈逡翗颖竞蜑椤陡隊柕乔诟隆返挠⑽淖g本?？塘烁隊柕怯∷⒆煮w。其中最著名的戈爾登體是他參照了古樸美觀的嚴肅體刻成的，這種字體強調了手工藝的特點，十分美觀，對印刷活字發(fā)展有很大貢獻。他設計封面十分簡潔、優(yōu)雅，應用裝飾紋樣非常克制，并認為書籍外表必須與內(nèi)容具有精神上和藝術上的統(tǒng)一，樸素大方，發(fā)揮物質材料特性，講求工藝技巧，制作嚴謹，同時也號召藝術家從事設計工作。這意味著一個普通人住屋再度成為建筑師體現(xiàn)設計思想有價值的對象，一把椅子或一本書籍再度成為藝術家馳騁想象力的用武之地。從那時以來，包概括一代大師克利，鋼錠司機等在內(nèi)都投身與現(xiàn)代設計，是版面設計和種類豐富起來。由于大師介入書籍藝術，使得書籍藝術受同時代藝術思潮所影響，表現(xiàn)主義，未來主義，達達主義，新客觀主義，后來在美國盛行的歐普藝術，超現(xiàn)實主義和照相現(xiàn)實主義讀在書籍護封和插圖中出現(xiàn)，護封設計和插圖藝術增添了新的表現(xiàn)形式。19世紀90年代以來，護封在資本主義商品經(jīng)濟競爭中起到了一定的促銷作用，但許多作品并未觸及到書籍大本質問題，有些廣告性強的護封或插圖，與書籍內(nèi)容脫離，但最新的觀點，還是建立在莫里斯所倡導的基礎上，認為護封要于書籍內(nèi)容在精神本質上和藝術形式上都是統(tǒng)一的整體。人們對書籍裝幀的認識越來越接近本質，書籍裝幀藝術的發(fā)展也日趨成熟。中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術是隨著 五四 新文化運動的星興起而興起的。中國原有的傳統(tǒng)裝幀作為整體中國書籍裝幀藝術的分支保留下來，但由于受西方文化影響，中國書籍裝幀產(chǎn)生了新的閱讀裝訂方式和書籍形態(tài)，同時西方鉛印技術和印刷紙張技術助進了中國的現(xiàn)代裝幀藝術的發(fā)展。當時裝幀藝術界最有影響的人物有魯迅，陶元慶，司徒喬，孫福熙，豐子愷，錢君陶，張光宇等。魯迅先生雖然不是專職的裝幀藝術家，但由于他對文學藝術有精湛的修養(yǎng)和對印刷知識極為豐富，親自動手設計了不少書籍，倡導 洋為中用 ， 拿來主義 又不失民族特色，他對裝幀設計相當重視，凡經(jīng)過他手的書籍裝幀，對封面，插圖，書名文字，排版，直到紙張，印裝等一系列裝幀問題都有細致的研究，并對書籍裝幀提出一些具體的改革：1。首頁的書名和著者題字打破對稱式；2。每篇第一頁之前留下幾行空行；3。書口留毛邊。魯迅先生重視裝幀設計不但表現(xiàn)為中西結合和親自動手設計，更重要的是對裝幀設計工作似的重視。在舊式出版界，把裝幀設計看作是匠人，魯迅對裝幀設計者的態(tài)度則是愛護和尊重，他請人畫封面，允許設計者圖案適當?shù)奈恢煤炆献约旱拿郑允矩撠熀蜆s譽。陶元慶為魯迅設計封面，就簽上 元慶 ，直到今天封皮上的裝幀設計者的名字，也是由此演變過來的。為裝幀設計者在出版界贏得一席之地，足以證明魯迅先生對裝幀設計的重視和倡導。五四 新文化運動以后，經(jīng)過前輩書籍裝幀設計藝術家的辛勤勞動，逐步形成具有民族氣質的中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術，在世界書林中獨具特色，并不斷朝著民族化與世界化時代一步一步地邁進。熒屏剪輯 當代書籍裝幀設計隨著科學技術的迅猛發(fā)展，今天的書籍裝幀設計，在也不象以往那樣在鉛板上通過收盤式排字機來決定版心寬度，高度，而是面對熒光屏進行平板，剪輯，通過計算機的鍵盤指令，輕松表達設計者的豐富的參照力。在表現(xiàn)設計意圖上，電腦無疑成為設計者必備的高效率工具。自己古登堡蠶子排版時代以來，版心保持了他的版面設計，由于歐洲工業(yè)革命使工業(yè)界許多行業(yè)采用了機械生產(chǎn)，從而免除了勞動者筋骨之苦，解放了勞動力。第二次世界大戰(zhàn)以后，出現(xiàn)了電腦和自動化裝置，從而一定程度上解決了人類勞心問題。他給書記裝幀設計帶來了前說未有的自由空間，因為熒屏上的版面設計再也不會受到窗子版似的氈條限制了。商用電腦在1950年就開始出現(xiàn)，直到1960年被圖形繪制所采用，最初電腦繪制運用在工業(yè)制造行業(yè)中的飛機造型設計中，飛機外觀空間構造，曲線及內(nèi)部各功能區(qū)的空間構造，這一切數(shù)據(jù)信息都是根據(jù)繪圖設計者在電腦中傳達出來的。由于電腦的運用，設計者再也不詳像以前一樣必須面對大堆制圖工具，大堆草稿紙，花去大量時間去制作圖紙，設計者獲得了大量的更多進行創(chuàng)藝的寶貴時間。電腦以勢不可擋的潮流滲透到當今社會的各個領域，工業(yè)制造，企業(yè)管理，電影，音樂制作，繪畫等方面無所不在，以至于成為現(xiàn)代文明標志之一。發(fā)展中的電腦技術，軟件開發(fā)不斷細致完善，為書籍藝術設計開創(chuàng)了一個新紀元，雖然我們今天手里的一本書，表面上看去與30年以前的書籍比沒有太大的變化，這是閱讀方式已經(jīng)固定下來的，然而生產(chǎn)這本書的方式與30年前相比，發(fā)生了截然不同的變化。以前的版面設計幾乎是由于沒有受過藝術訓練的排字工來完成，嚴格插條控制下的版心尺寸，標準的鉛字型號，標準文字字體，正文字體都是一場不變。牢不可破，版心四周留白也不是隨意可變的 ，這樣的版面是靜止的，僵硬的，嚴格的建筑性的，同時也是穩(wěn)定的，不會出現(xiàn)什么大的差錯，而今天熒屏上的版面設計跟鉛字排版不一樣，他時運動的，活潑的隨意的，同時也是危險的。這里手說的危險也許艱難理解，我們以前所確定的字體，字距等本身都是可隨意設定的，也許有些字體在一定尺寸范圍內(nèi)是協(xié)調的、美的，一旦放的過大或者縮的過小筆畫粗細與它們形成的空間結構就形成不協(xié)調之處，顯得病態(tài)，版面的留白也會面臨同樣的危險，一些留白 在設計時候帶有沖動性，看上去增強了頁面間的節(jié)奏感，可是書籍一旦印出來發(fā)覺就有一些夸張過火不盡人意，這就是我們所指隨意性帶來的危險與不穩(wěn)定。事實上電腦熒屏編排、剪輯、拼版是一場書籍裝幀設計的革命，它提高了書籍藝術的普遍質量，我們必須接受它給我們帶來的快捷與高質量。電子掃描、電子分色制版總比人工照相分色制版要快捷準確，因為這里的圖片復制是用數(shù)據(jù)來控制，避免了人工對技術掌握程度的差異性。由于電腦技術的滲入，書籍裝幀活動的人員設置也和以前大不一樣。以前有版面設計家設計出版式方案交給排字工和拼版工，這一切有多種人員組成的工作程序在今天看來也許只需要一人在電腦熒屏前統(tǒng)一完成，而這個、人究竟有誰來充任有版面設計家還是打字員，或者排字工。如果有版面設計家來完成，他們要花很多時間學打字和復雜的圖片復制技術，有排字工來完成這更為困難。他們不是為設計而受訓練只習慣于在設計師指導下來進行排版工作，他們只熟悉直接是手工藝排版，出現(xiàn)了版面問題則要設計家來解決，在今天的電腦熒屏面前，就應該有新的專職人員，就是一開始就會打字就會用電腦來設計的人員，這樣就不需向印刷廠交大堆方案、圖紙、稿子、而是幾張薄薄的磁盤或硬盤，直接到印刷廠制版，印刷制訂成書，這樣的新工種或許成的太繁重，承擔這一工作的人即要會打字，又要熟悉電腦各種應用軟件，重要的是還要對書籍裝幀設計思想有深刻的理解與創(chuàng)造才華。我們期望著這樣的人才不斷涌現(xiàn)給書籍藝術的發(fā)展帶來飛躍。第二節(jié)、外國書裝藝術的發(fā)展簡史十六世紀書籍十五世紀過后，書籍的外形有很多的改變。1500年前的版本只有200到300本之區(qū)，到十六世紀時，出版冊數(shù)已多達數(shù)千余冊。然而，版本的增加造成書籍品質的惡化，但仍然有些印刷所很注重品質。那些保持一流品質來印制美麗書籍的要算十六世紀上半的馬克米蘭氏一世(Kaiser Maximilian I)在 Theuerdank (書名)里，他敘述他婚前到Maria von Burgund(法國地名)的旅游故事，這本富麗堂皇的書是1517年用木刻版印刷(圖4-16)，并經(jīng)當代重要藝術家予以修飾，凱撒皇帝(Kaiser)本人親自監(jiān)督它的產(chǎn)制。斯強斯伯氏(Schonsperger)是奧古斯堡(Augsburg，德國城市名)的印刷與出版商，用木刻版印制許多畫刊書籍，應屬該世紀最細致的出版物，我們?nèi)匀徊恢朗钦l雕刻這些木刻版，經(jīng)推測很可能是位工藝家叫皮特拉卡氏(Master of Petrarca)工匠。1532年在他主要作品之后，史梯了氏(Steiner) 出版一本皮氏(Petrarca)財富之書(原名 Glucksbuch )使用豐富的木刻版插圖，包含那時代生活的完整敘述，由于路德氏(Martin Luther)的影響，使威騰堡(Wittenberg)鎮(zhèn)在十六世紀漸漸形成一個最重要的書籍生產(chǎn)中心。 圖4-16 1517年的木刻版印刷作品之四盧富特氏(Lufft)印刷商在他過世之前印制超過100,000本路德派圣經(jīng)。十六世紀一本相當出色的書是《Astronomicum Caesareum》。附有很多循環(huán)圖表，在1540年于茵歌斯塔(Ingolstadt)鎮(zhèn)出版。作家是比得 阿蘋(Peter Appian)是位有名的數(shù)學家與天文學家，他自己印刷這項作品并包含很多圖表在內(nèi)。在十六世紀里，印刷書籍的那些地方當中最值得一提的是巴塞爾(Basel)鎮(zhèn)。在此郭那富氏(Urs Graf)與何爾必氏(Hans Holbein)兩位年輕人為富羅本氏(Johannes Froben)這位偉大的慈善印刷家服務，羅特丹氏(Erasmus von Rotterdam)也住他的房屋，他的作品為富羅本氏(J. Froben)所出版。在1543年，貝攝爾氏(Basel)同時也督導出版「Sebastian Munster宇宙論」，并發(fā)行了許多版本(圖4-18)。圖4-18 羊皮紙書籍封面的燙金花飾圖 4-19 十五世紀開始出現(xiàn)的印刷所標志在法蘭克福(Frankfurt)，一個很活躍的印刷商飛牙拉本氏(Sigismund Feyerabend)在1568年出版安曼氏(Jost Amman)的 Standebuch 詩歌，由薩戚斯氏(Hans Sachs)填詩。這本書第一次提到印刷者，后來漸有更多的印刷商將自己的所名(圖 4-19)印在書上。普蘭亭氏(Christoph Plantin)在安特衛(wèi)普(Antwerp，比利時北部城市)非常活躍，出版了許多種書籍，包含科學(圖4-20)、文學、藝術、音樂、地理等。圖4-20 十六世紀的科學書 圖4-21 十六世紀雕刻銅版駝內(nèi)氏(Geoffroy Tory)與斯梯芬納斯氏(Robert Stephanus)在巴黎(圖4-21)(圖4-22)。費羅斯瞎爾氏(Christoph Froschauer)在蘇黎士(Zurich)出版基斯勒氏(Conrad Gesner)的「動物學」等著作。圖4-22 1579年的 世界戲劇 一書的標題頁 圖4-24 十七世紀的腐蝕銅版技術已相當精美十七世紀書籍在此世紀里，三十年戰(zhàn)爭使書籍印刷留下一個很大的傷痕，很多印刷所被炸毀或倒塌，使具有價值的產(chǎn)品無處可尋，最好的印品只有在未經(jīng)戰(zhàn)爭摧殘的國家那里找到。木刻版書到此時即告一個段落，許多新的印刷所便直接以銅(凹)版來替代木刻版，以獲致更精美的插圖(圖4-24)，使書籍品質提升了一大步。荷蘭艾耳枝維爾氏(Elzeviers)家族在來登(Leiden，荷蘭城市)的出版品成了世界名著，艾氏家族(Elzeviers)并將以往數(shù)世紀的大型書本改為口袋尺寸版本。除了艾氏(Elzeviers)的這些小尺寸書籍外，特別是那些彩色地圖集，使阿姆斯特丹(Amsterdam，荷蘭首都)聞名于全世界，使此地成為地圖和圖表的印制工業(yè)中心。法蘭克福(Frankfurt，德國城市)的出版家兼印刷與銅版工匠馬麗安氏(Matthaus Merian)，敘述歐洲各城市全31冊包含銅版插圖，在十七世紀印刷發(fā)展上扮演一個重要的角色(圖4-23)。圖4-23 十七世紀的標題頁 圖4-25 1675年英國的 角狀 書籍是在橡木外包皮面安德氏(Endter)家族印刷所，位于紐倫堡(Nuremberg，德國城市)，印制了許多馬丁路德(Lutheran)圣經(jīng)，包含一部公爵圣經(jīng)里面的插圖均是用雕刻銅版印刷的。緬市(Mainz)是庫戚了氏(Christoph Kuchler)的老家，那時一位有名的印刷商，用自己的方法，從1665年起印刷許多大型歌唱團樂譜。1675年時英國出現(xiàn)了「角狀」書籍，用橡樹木片襯底，外包牛皮。一面為主文，另面為查里二世騎馬出征圖(圖4-25)。十八世紀書籍此世紀后，很多書籍的外觀已完全改變，在世紀初期大量銅版插畫仍繼續(xù)使用，與前一個世紀相同。在世紀的中期，法國已在書籍印制上居領導地位，這種法國優(yōu)雅的古版插圖手冊是用銅版印制，為歐洲其他書籍的典范。由這些優(yōu)雅插圖啟發(fā)區(qū)多維基氏(Daniel Chodowiecki)在德國雕刻很多銅版作詩歌插圖，這種古版縮圖本到世紀末期更為顯著，均是韋蘭氏(Wieland)、李新氏(Lessing)、斯基了氏(Schiller)與戈哩氏(Goethe)的初版期。1729年出現(xiàn)了少見的鑄銅「角狀」書籍，也是書籍發(fā)展史上的另一特色(圖4-26)。圖4-26 1729年少數(shù)鑄銅的 角狀 書籍十八世紀的一項主要作品是「人相芻論」(Physiognomical Fragments)全四大冊，于 1775至1778年由蘇黎士的雷瓦特牧師(Johann Caspar Lavater)出版。在這些書里，戈哩氏(Goethe)也有相當貢獻，雷牧師試著從一個人的面相去判斷其個性。第一本在美國出版的德文圣經(jīng)是蘇耳氏(Christoph Sauer)于1743年印刷完成，其中一本于1962年由美國人民在博物館重新開幕時贈送給顧登堡博物館(Gutenberg Museum)。西班牙在十八世紀里也有許多不朽的作品，如衣笆納氏(Joaquim Ibarra)在1780年印刷完成的四部 Cervantes" Don Quixote 。十九世紀書籍十九世紀的一項主要改變就是布面精裝的開始(圖4-27)，最為精致高尚的要算是「維多利亞女王會客名冊」(英國女王，1819-1901)。圖4-27 1810年出版的沙士比亞文集之一在同世紀，許多英文與法文的插圖書籍均以描述活撥的校園景色與諷刺畫為內(nèi)容，包含英國的荷嘎師氏(William Hogarth)、羅蘭森氏(Thomas Rowlandson)、后來的克魯仙柯氏(George Cruikshank)、狄克遜畫族(Dickensian School of Illustrators)與法國的道米爾氏及其畫群(Honore Daumier and His Group)。還有「厲害的」度爾氏(Gustave Dore)與蓋瓦利氏(Gavarni)合繪一本插圖集，于1840年，由辜哥勒氏(Kugler)出版的「費烈氏(Frederick)大帝傳」一書，插圖系由孟哲耳氏(Menzel)雕刻的，品質之高可謂絕倫無比。英國藝術家毛禮斯氏(William Morris, 1834-1896)也將漂亮書籍印刷導入了一個新的紀元(圖4-28),圖4-28 英國藝術家毛禮斯于1896年出版的 Chaucer"s Fleur and the Leaf由于十九世紀印書工匠的缺乏，但他決心要親自把書籍印得與早年同樣美麗，最后于1891年，在他的印刷所(Kelmscott Press)內(nèi)成功地出版了第一部書籍，在他1896年去逝前己出版了將近100部，是用手工細心制造的紙張，字體與鉛字也是手工鑄造，插圖和修飾均是使用手工木刻版(圖4-29)，用臂力印刷機印刷。圖4-29 英國毛禮斯作品之二（木刻版印刷品）后來許多私營印刷所均效法毛禮斯氏(William Morris)的精細手工印制手法；如英國的Ashendene印刷所、德國的Bremer印刷所、美國的Merrymount印刷所等等。更在美國造成了一個深遠的效果，尤其在字體設計方面，最偉大的字體設計家是羅杰氏(Bruce Rogers)，使此后書版藝術的新時期可說是由他們而起。十九世紀末，當機器排印書籍的趨勢越來越盛行后，成為藝術的一個主要分界線，印速與產(chǎn)量的提升，使品質大不如前，但仍然可找到一些精致的印刷廠，如英國的Curwen印刷所(生產(chǎn)了許多的精致書籍)(圖4-30)、美國的William Edwin Rudge、Elmer Adler與勃魯氏(Joseph Blumenthol)的Spiral印刷所。圖4-30 十九世紀雙色印刷的精致標題頁 圖4-31 精致的起頭字為十九世紀印刷書籍的重要設計之一法國結合各大藝術家和熟練的印刷廠，在二十世紀產(chǎn)生新的精神，特別是透過藝術品經(jīng)銷商和窩拿(Ambrose Vollard)出版商，印制了許多圖書(圖4-31)，包含：馬奈氏(Edouard Manet, 1832-1883, 法國畫家)、勞特雷克氏(Toulouse-Lautrec)、羅汀氏(Rodin)、鮑奈氏(Henri Bonnet, 1888-1978, 法國歷史學家與外交家的馬堤斯氏(Matisse)、畢加索氏(Pablo Picasso, 1881-1973, 旅居法國的西班牙畫家與雕刻家的羅安特(Rouault)等等。知己知彼第一節(jié)、地域個性一、歐洲西方中世紀的平面設計，主要體現(xiàn)在各種手工書寫和繪制的宗教書籍上。當時由于紙張的制造技術還未從中國傳播到歐洲，人們主要運用十分珍貴的羊皮紙進行書寫。一本200頁的書籍要一個書寫者花四五個月的時間才能夠完成。所以書籍在那時是非常貴重的東西，只有少數(shù)貴族統(tǒng)治階級才能享用。在設計上，手工繪制的書籍具有很高的藝術價值。許多書籍運用了金銀等貴重的材料。如在染成深紫紅色的羊皮紙上運用金色或銀色描繪各種花卉，或在人物背景上用金色和紅色繪出各種圖案或風景。許多圖案裝飾華美，刻畫細膩。文字運用了各種裝飾字體。畫面上十分注重文字和圖形的色調對比。特別是圖案運用了植物的曲線組合，形成了一種色調勻稱的肌理。插圖和文字之間不象中國的書籍那樣有著分明的界限，常常交叉在一起，但在色調上層次分明。和原先古埃及、古羅馬的紙草文獻不同，歐洲中世紀的書籍紙張有了同樣大小的尺寸，并裝訂在一起，形成了現(xiàn)代書籍的基本樣式。在1400年以后，歐洲各國開始逐步建立起自己的造紙業(yè)，紙張被普遍地采用。同時歐洲人也運用木刻的方法，印制多種印刷品。在這樣的技術基礎上，書籍的設計也有了根本性的進步，一方面出現(xiàn)了比手寫字體更為規(guī)范、更為精細的字體，另一方面，出現(xiàn)了更為簡潔、明快，具有大面積空白的編排樣式。盡管大多數(shù)版面只是運用了單欄的文字編排樣式。德國的阿伯里奇 丟勒（ALBRECHT DURER,1471-1528）,是一個金匠的兒子。1498年他為《啟示錄》設計的15張木刻插圖，是德國木刻藝術的經(jīng)典之作。他為許多書籍進行的裝幀設計，在編排出版了自己關于書籍裝幀設計的理論專著《運用尺度設計藝術的課程》，具體地討論了運用幾何比例和圖形的方式進行字體設計。他將筆畫的寬度和字體的高度設定為1：10的關系，然后再以此推斷出各個字和筆畫之間的比例關系。他對拉丁字體進行了全面和科學的改進、完善，使字體設計高度理性化。他是最早運用數(shù)學和幾何方法對平面設計及編排設計進行研究的大師。丟勒對平面設計藝術和繪畫藝術的貢獻可以說都是相當大的。在丟勒等一批杰出設計家的帶領下，德國的書籍裝幀設計具有很強的插圖風味，強調復雜的繪畫表現(xiàn)，版面層次豐富。同時一些設計家也開始注意畫面插圖和文字的色調對比，運用不同的外型插圖，造成畫面的變化。由于印刷技術水平的提高，字體越來越精細，不斷縮小，在一些書籍中出現(xiàn)了一定的留白。這在以往珍惜每一寸空-間的書籍中是極少見的。15世紀末開始，德國的印刷和設計方法流傳到各國，在歐洲引發(fā)了一個平面設計、字體設計的發(fā)展高潮。在文藝復興的中心意大利，印刷工業(yè)和平面設計走在前面。意大利的書籍裝幀設計大量地采用花卉圖案，各種卷草文樣包圍著文字。在文藝復興后期，設計家在版面的組織編排方面有了比較大的創(chuàng)新，出現(xiàn)了相當復雜的平面布局。在法國，喬傅雷 托利（GEOFFROY TORY,1480-1533）等設計家運用嚴格的數(shù)學方法對字體進行設計，規(guī)定了對字母進行分析和組合的基本原則。人們還將段首的大寫字母運用花卉圖案進行裝飾。在18世紀，由于洛可可藝術的影響，各種曲線裝飾和花體字成為基本的設計要素，非對稱的華麗的版面布局成為一種時尚。英國的設計風格簡潔、明快、清晰，利用金屬腐蝕方式制版的插圖和精細而布局寬松的文字字體，使英國的書籍版面在感覺上與現(xiàn)代書籍非常接近。15世紀以后，歐洲人運用木刻方法創(chuàng)作并印刷了大量的招貼廣告和書籍作品的同時，設計了許多適合于木刻印刷的字體。當時的歐洲木刻字體相當多，人們把它們一組組地像金屬字體那樣組合并列在一起進行排版印刷。許多用這種方法設計印刷出來的海報招貼很具特點。可以說是字體廣告最早先驅。在這類廣告中作者運用的字體有時顯得太多。以后人們注意到這種設計上的不足，開始限定一個版面上的字體只能運用三種以下的字體。二、美國美國的裝幀設計和插圖創(chuàng)作著是獨立的，可以根據(jù)自己熟悉的生活和思想選擇接什么樣的活，文字作者也可以根據(jù)需要選擇不同的裝幀設計和插圖創(chuàng)作者。我們考察個案，就可以窺見一斑。安吉洛1897年出生于意大利的托斯卡納，8歲時被家人帶到美國。因為家境貧寒，他從未受過正規(guī)教育。但他一邊工作，一邊自學繪畫，終于成為一名書籍裝幀藝術家和插圖畫家。1926年，安吉洛開始為舊金山以印刷裝幀精美的書籍著稱的格萊布霍恩（Grabhorn）出版社工作，在那里經(jīng)他手裝幀設計的圖書有上百種之多。他為格萊布霍恩也設計裝幀過《莎樂美》，但這一版本質優(yōu)價昂，現(xiàn)在已非常人所能問津；他為遺產(chǎn)出版社設計裝幀的《莎樂美》，則是質優(yōu)價廉的一個版本。在西方的中世紀，人們用金色、銀色等鮮明的色彩，繪成圖案和圖畫，來裝飾書籍、手稿的起首字母和書頁中的空白，并將這種藝術稱為illumination。這個詞原來的意思是 照明、照亮 。書頁上華麗的金、銀裝飾，可以說是不折不扣地照亮了那些被人們所珍愛的珍貴書籍，使它們在黑暗處也熠熠生輝。這種藝術在中世紀后期，在修道院中的修道士們的抄寫作坊中，達到了極致。安吉洛便是西方這種歷史悠久的書籍裝幀藝術的繼承者。在二十世紀，已很少有藝術家用真金來裝飾書籍。安吉洛可能是美國當時唯一用這種中世紀的方法來裝飾書籍的藝術家。安吉洛是這樣來設計《莎樂美》的裝幀的：他在每一頁文字的四周都印上華麗的黃色邊框，上面還有用柔和的波斯紅色印刷的由花果、藤蔓、人物等組成的波斯花飾。每隔幾頁，他設計一幅用波斯藍色、波斯橙色和華麗的黃色與黑色印刷的波斯風格的插圖或圖案。最后，在每一頁插圖上他再用手工涂上金液點綴。他用一把尖尖的刷子，蘸了專門從法國進口的金液，然后用熟練輕快的筆法，涂在書頁中的裝飾圖案上。最后他用一塊已經(jīng)磨得十分光滑的牛脛骨來打磨，使金子閃閃發(fā)光。所有這些鮮明的色彩，又得到用黑色布料做成的封面和黑色字體的映襯，使整本書顯得華麗而又不輕佻。常規(guī)設計是講究秩序美，其手段是用對稱來達到平衡，用重復來維持。對稱是表現(xiàn)平衡的完美形態(tài)，體現(xiàn)事物的平衡狀態(tài)，它在人們生活中，是最為常見和習慣的一種存在狀態(tài)，讓人感覺有秩序，莊嚴肅穆，呈現(xiàn)安靜和平之美。重復就是對典范事物進行相同或相仿的仿效，從維護生存目的而言，它是最為輕松和保險的設計方式，它能與周圍環(huán)境融合起來，成為井然一體的一分子。而對常態(tài)的常規(guī)設計，羅依斯采取異端設計的策略進行顛復。所為異端設計是有意識與常規(guī)發(fā)生沖突、按常規(guī)的原則反其道而行之，以顯示與眾不同的個性風采。羅依斯采用對比、特異、夸張、變形四種方法來達到異端設計的效果。羅依斯這里采用的就是對比的手法，使對稱的反動。試想全國上下到處一片焦慮、不安，這馬上自然導致 失衡心態(tài)的出現(xiàn)，沖突產(chǎn)生了。個性凸顯，吸引到中多人的眼球，注意力經(jīng)濟效益也出來了。又如在報道越南戰(zhàn)爭時，他們的封面設計時整版黑色，上面簡單地用文字寫道： 我的天，我們剛剛打死了一個小姑娘 ( oh my God we hit a little girl ),把殘酷的戰(zhàn)爭、美國軍隊在狂轟濫炸對當?shù)厝嗣裨斐傻臑碾y，以似乎輕描淡寫的方法表達出來，好像漫不經(jīng)心一樣。這種冷嘲熱諷的態(tài)度，其實是對美國政治的斥責。表現(xiàn)的方式如此冷漠而玩世不恭，反而更加吸引讀者的注意力，這就是他們設計成功的一個重要原因。羅依斯在設計上內(nèi)容與形式呈現(xiàn)一體化，強調文字時決定性因素，這個立場，與許多只注重視覺效果的設計師完全不同，因而得到更加廣泛的注意。三、日本在日本的書籍裝幀藝術中，用于封面裝飾的構成手段可謂風格各異、流派繁多。但最富于時代精神的表現(xiàn)形式之一莫過于 點 的構成運用?？v觀近十年來日本書籍裝幀藝術中 點 的表現(xiàn)形式，大體可以歸納出四種類型：1、強調整齊劃一，以形成秩序美秩序美也是一種韻律美。它蘊含在大小相同、間隔相等、橫平豎直的嚴格模式中。整齊劃一極易陷入板滯。然而背水一戰(zhàn)，也會產(chǎn)生極具個性的優(yōu)秀作品?！度毡緡鴳椃ā芬粫姆饷嫜b飾效果簡潔、醒目。是采用橫豎點的等間距排列法。應用到法典類圖書封面裝飾中，則將人們所期望的秩序并然的心態(tài)統(tǒng)一起來。同時，白地印紅 點 ，也巧妙地揭示了這一構思的來源。當設計者感到這種 點 的等間距排列法用于此書的裝飾十分貼切時，就又在前后環(huán)襯的設計中再現(xiàn)了這一裝飾主題。妙在不是一次簡單的重復，而是采用了封面裝飾的翻陰版。這種一正一負的反復變化，產(chǎn)生了節(jié)奏和韻律，給讀者帶來鮮明的印象。諸如此類，還可舉出許多。比如1986年，日本廣播出版協(xié)會出版的《圖書目錄》，封面裝飾圖案的骨架依然強調著一種秩序美。但較之上例更為寬松，采用 點 的等間距連接縱向平行移動方式。加上充分發(fā)揮現(xiàn)代噴繪技術塑造物體逼真、細膩的特點，使得各個圓點猶如泛出銀光的粒粒珍珠，設計者的立意大約要突出該協(xié)會出版物所具有的價值吧。為了活躍構圖，增加表現(xiàn)力，設計者把靠近書名位置的三粒 珍珠 偷換成三顆藍色調絞花 玻璃球 ，因而又形成了同樣大小的 點 的不同質的對比。2、運用自然散點的構圖，造成多變的視覺效應。如果說整齊劃一如同節(jié)奏感很強的打擊樂，那么散點構成就是旋律優(yōu)美的絲竹樂。散點構成活潑多變，散而不亂，變化有序。設計者需慘淡經(jīng)營，而又不露聲色。日本已故裝幀大師原弘為《櫻大鑒》一書所做封面設計，運用的是一種近乎日本傳統(tǒng)印花紙的設計風格。呈 點 狀的五瓣櫻花圖案大小相間，層次分明，參差地布滿版面。底色為深紅，花朵為淡紅，猶如上野公園盛開的櫻花，十分自然，毫無做作，表現(xiàn)出一種高妙的藝術境界。相比之下，《年鑒廣告藝術》一書的封面設計所采用的散點構成就顯得更含蓄、更理性化。設計者以實物攝影的手法，拍攝對象為國外撲克牌游戲中使用的備色圓形塑料籌碼。封面、封底的照片各不相同。封面所用照片中這些籌碼似乎被漫不經(jīng)心地散亂在桌面上。但作為同行，我們從籌碼位置的疏密聚散，色彩的協(xié)調搭配感到均經(jīng)過設計者精密地計算。在封底的照片中，這些籌碼是一個個提起來，、形成一根直立的五彩圓柱。通過籌碼 圓點由散到聚，由點到線，在讀者的觀感中再現(xiàn)了時間的延續(xù)，合理地表達了年鑒的內(nèi)涵。如同散文風格的多樣化，散點構成的規(guī)律亦難于一言以蔽之。我們再通過作品分析一下散點構成的變化?！栋⒘侄唐┦且徊可⑽募⑽募饷嬖O計的風格要浪漫多于嚴謹，散點構成的手法是最合適不過的。這本書的封面上除去書名字外，僅有六個較大的紅點作為裝飾。這六個點的形狀是不規(guī)則的，組織排列也很自由，設計者為了達到吸引讀者的注意力，進一步表現(xiàn)出散文家的個人特征，別出心裁地有間隔地在三個圓點內(nèi)透出作家頭部特寫。換言之，將作家的頭像變幻為三個不規(guī)則的圓點來加以表現(xiàn)。散點構成不論采用何種視覺形象的語言加以表述，關鍵在于構圖的均衡，才能引起讀者審美感受的共識。3、采用類似群化的組合，顯露時代風格點 的外形并不局限于圓形一種，也可以是正方形、三角型、矩形及不規(guī)則形等等。但其面積的大小，當然要限制在必須是呈現(xiàn) 點 的視覺效應的范圍之內(nèi)。在等間隔構成的網(wǎng)絡上，把某一個或某一組單元的圓點，變換為上述其它各種形狀中的某種或某幾種，這種手法被稱為類似群化組合。類似群化組合的特點在于統(tǒng)一之中蘊育著變化?！镀椒采绱蟀倏剖碌洹返难b幀是由日本當代著名設計家杉浦康平完成的。這是一部全十八卷本的大部頭書籍，精裝封面材料為偏冷黃色調的涂塑紙。封面裝飾圖案是用圓點、方點、菱形點、十字點等12種形狀共126o個點的類似群化組合構成，均勻分布在16開的封面上。加工手法是燙金色電化鋁，星星點點的凌飾效果，顯得這部百科事典更貴重高雅，內(nèi)涵更為豐富?！堕镏镒拥那榫w科學》一書的封面裝飾也是采用類似群化組合，不過更具有空間感。先以橫排9個、豎排6個共54個不同顏色的淡雅的色點等間距排列于版面,然后在各色點上又套印各不相同的幾何圖案，其中五個 點 套印的是與內(nèi)容有關的、略有些突破 點 的范圍的、大小不一的人物插圖，畫面氣氛活潑，可讀性很強。4、借方為圓巧用日語漢字，形成理念的表述。一般說來，包括日語漢字在內(nèi)的方塊字在視覺上是呈 點 的排列組合，因此也可以把日語漢字作為 點 的裝飾 材料 來加以利用。《風姿花傳》封面是摘取滿版文字作底紋，印色為黑地黃字。一般人在運用正文作底紋時都是直接運用原文的排版格式，而該書的設計者采以違反常規(guī)的字空行距等距離排列法。由于文字縮得很小，在視覺上形成了 點 狀，構成了空靈的網(wǎng)紋?！稄脱鄣乃伎肌芬粫獾资且匀撜嫖淖织B印成紅、黃、藍版。筆劃不同，段落又長短不一，套色后，文字已失去原有意義的可辨性，直接表現(xiàn)為若干 點 的復雜色彩變化，完成其裝飾底紋的功能。平面構成規(guī)律的運用應該是有機的，不能讓定式把自己禁捆起來。方塊字形成的 點 與幾何形的 點 結合使用，也具有新意?！端囆g中的證人們》一書正是這樣設計的。在這本書封面中心部位安排了三行書名字，字號雖小但因深底色印成白字，輕而易舉地形成視覺中心。三行文字的行間分別裝飾由一至四逐行遞增的并略有重疊的深色圓點。在封面兩側左右對稱排列著十幾位作者的英文譯名，字號同樣不大，各行間也用一個圓點分隔。從整個畫面效果來看，雖然以 點 作為主要裝飾材料，卻由于 點 組成了長短不等的虛線和由這些虛線所組成的灰面，使畫面既單純文靜又具有豐富的變化。日本是個出版印刷各種書籍十分可觀的國家，書籍裝幀的好壞在一定程度上決定著推銷的成敗，競爭十分激烈。綜上所述各例可以感到，日本設計家們正在因此而無窮盡地挖掘著 點 的藝術表現(xiàn)力和感染力。也正因為如此， 點 也更具有無窮盡的藝術表現(xiàn)力和感染力。但愿我國的書籍設計工作者們，重視 點 這個最基本的造型要素，借以激發(fā)靈感，記錄下自己藝術思維活動中那閃光的理念世界。我國古代書籍裝幀形式有以下幾大類：1．編簡。 竹木簡的裝幀形式。古人書寫于竹木簡，以篇為單位，寫完一篇，以繩作結。編簡成策，第一策必定要標寫這一策書的篇名。編簡成策之后，以尾簡為軸心，朝前卷起，裝入帙內(nèi)，以便收藏。2．卷子裝。又稱卷軸裝。編簡、帛書的古書裝幀形式。紙書盛行后，也效法帛書，裝幀亦是將寫好的長條紙書，形成卷子形式，故稱卷子裝。流行于隋、唐時期?，F(xiàn)在中國畫的裝裱也用這種卷軸形式來保存作品。3．旋風裝。旋風裝是卷軸裝到冊葉裝的過渡形式。裝幀形式是以一幅比書頁略寬略厚的長條紙作底，把書頁向左鱗次相錯地粘在底紙上，收藏時從首向尾卷起。它保留了卷軸裝的外形，又解決了翻檢時的不方便。4．經(jīng)折裝。又稱折子裝。出現(xiàn)在9世紀中葉以后的唐代晚期。裝幀的形式是依一定的行數(shù)左右連續(xù)折疊，最后形成長方形的一疊，前、后粘裱厚紙板，作為護封。經(jīng)折裝克服了卷子裝的卷舒不便的問題。5．蝴蝶裝。適用于雕版印書的特點而創(chuàng)造了蝴蝶裝。此種裝幀形式是把印好的書頁，以版心中縫線為軸心，字對字地折疊。以版口一方為準，逐葉粘貼，打開書本，版口居中，書頁朝左、右邊展開。宋元時期盛行此裝幀形式。因蝴蝶裝的書頁是單頁，翻閱時，易產(chǎn)生無字的背面向人，有字的正面朝里的現(xiàn)象，閱讀不方便是蝴蝶裝的缺點。6．包背裝。裝幀的形式是將書頁正折，版心向外，書頁左右兩邊朝向書脊訂口處，集數(shù)頁為疊，排好順序，以版口處為基準用紙捻穿訂固定，天頭、地腳、訂口處裁齊，形成書背。外粘裱一張比書頁略寬略硬的紙作為封面、封底。此裝幀形式緣自包裹書背，所以稱其為包背裝。包背裝的書籍出現(xiàn)在南宋后期。元、明、清也多用此形式。如明代《永樂大典》、清代《四庫全書》等。7．線裝。裝幀形式與包背裝近似。書頁正折，版心外向，封面、封底各一張，與書背戳齊，打眼訂線。線裝書既便于翻閱，又不易散破。線裝是中國傳統(tǒng)的裝訂技術史上最為進步的形式，具有典雅的中國民族風格的裝幀特征。線裝書的出現(xiàn)，形成了我國特有的裝幀藝術形式，具有極強的民族風格，至今在國際上享有很高的聲譽，是 中國書 的象征。 線裝書的封面及封底多用瓷青紙、粟殼色紙或織物等材料。封面左邊有白色簽條，上題有書名并加蓋朱紅印章，右邊訂口處以清水絲線縫綴。版面天頭大于地腳兩倍，并分行、界、欄、牌。行分單雙，界為文字分行，欄即有黑紅之分的烏絲欄及朱絲欄，牌為記刊行人及年月地址等，并且大多書籍配有插畫，版式有雙頁插圖、單頁插圖、左圖右文、上圖下文或文圖互插等形式。我國古籍書墨香紙潤，版式疏朗，字大悅目。素雅和端正，而不刻意追求華麗，是我國線裝書的特征。字體有顏、柳、歐、趙諸家，講究總體和諧而富有文化書卷之氣。我國現(xiàn)代書籍裝幀藝術的興起，是新文化運動的產(chǎn)物，在當時也受到當時國外尤其是日本的裝幀藝術的影響。但經(jīng)過陶元慶、孫福熙、司徒喬、莫志恒、鄭川谷等裝幀藝術家們的努力，將外來影響與民族風格水乳交融地融合在一起，在當時印刷技術有限、成本限定的情況下，運用文字的變形、圖案的紋樣、抽象的造型與中國傳統(tǒng)碑版、雕塑、壁畫的相結合形成了特定的風格，使讀者深受其感染，沉浸于藝術家們所創(chuàng)造的天地中，至今仍能為讀者提供創(chuàng)意的欣賞與美感的享受。值得一提的是錢君萄先生，很難用一個單一的稱謂來定位他。他是詩人、音樂家、同時也是篆刻家、書法家，在書籍裝幀領域，他是著名的 錢封面 ，設計的封面不下數(shù)千種，中國現(xiàn)代文學史上的作家如茅盾、郭沫若、葉圣陶、郁達夫、巴金等的小說，很多有重要影響的期刊，如《收獲》、《文學陣地》等不少都出自錢老之手?！跺X君萄裝幀藝術》一書由香港商務印書館1992年4月出版，用紙考究，印刷精良，以大量的彩色圖版及錢先生對《中國書籍裝幀藝術發(fā)展回顧》、對《書籍裝幀技巧》、《書籍裝幀操作經(jīng)驗談》的探討，對《民族特征與時代氣息》的推崇，全面展示了他半個多世紀以來的圖書裝幀實踐的經(jīng)驗與思考，同時也不失為令人賞心悅目的藝術品，在內(nèi)地的書店架上并不是尋常得見的。錢先生早在1963年就出版了《君萄書籍裝幀藝術選》，是我國第一本書籍裝幀的專門畫冊。1987年又出版了《書衣集》，文中有談裝幀設計的專文，獲 首屆全國編輯出版理論圖書獎 。這些無疑都是圖書裝幀領域中最美好的收獲之一。封面設計在錢先生筆下 仿佛是歌劇的序曲，聽了序曲，便知道歌劇內(nèi)容的大要。所以優(yōu)良的書籍設計，可以增加讀者的讀書興趣，可以幫助讀者理解書籍。 設計格調之高下，常常取決于創(chuàng)作者對藝術的理解能力，藝術創(chuàng)造能力還得加上多方面的造詣和修養(yǎng)，僅僅只具有一些繪畫的技巧是還不能使封面成為一件有欣賞價值的藝術品。他對于其他知識廣博的涉獵，看來閑花野草，卻于詩外下功夫，不斷地借鑒其他藝術樣式豐富著書籍裝幀的設計。他從 一開始就想把音樂的旋律、和聲、節(jié)奏、音色等盡量和書面設計.
