解放軍文職招聘考試 第三節(jié).文學(xué)創(chuàng)作的價值追求-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-21 21:17:23第三節(jié).文學(xué)創(chuàng)作的價值追求本節(jié)主要是從理論上說明，文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該遵循什么樣的原則，達(dá)到什么樣的目標(biāo)。一、真實性1.真實性是文學(xué)之所以感人的基石。高爾基： 文學(xué)是巨大而又重要的事業(yè)，它是建立在真實上面的，而且在與它有關(guān)的一切方面，要的就是真實 （151頁最后）童慶炳： 在文學(xué)藝術(shù)中，藝術(shù)真實性是極其重要的。虛假是無力的，唯有真實才有力。虛假永遠(yuǎn)不能征服人心，唯有真實才能動人。 （《在歷史與人文之間徘徊》，73頁）2.文學(xué)的真實是一種藝術(shù)真實。①不同于生活真實，它是內(nèi)蘊的真實和假定的真實。A.內(nèi)蘊的真實a.含義：與生活真實的事實性不同，它更看重作家對社會生活本質(zhì)的主觀認(rèn)知是否正確。b.要求：a)達(dá)到對社會生活本質(zhì)的正確認(rèn)識。b) 例證：恩格斯對《城市姑娘》的批評（恩格斯： 在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖做出自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。 如果這是對1800年前后或1810年前后，即圣西門和羅伯特 歐文的時代的恰如其分的描寫，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了。 （《致瑪 哈克奈斯》））b)在正確的情況下，要力求深刻。例證：《阿Q正傳》比《紅旗譜》深刻B.假定的真實a.含義：與生活真實的事實性不同，它允許虛構(gòu)，因而主要看虛構(gòu)得是否合情合理。b.要求：a)要合理，即符合現(xiàn)實生活邏輯。（亞里斯多德： 為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取。 （《詩學(xué)》，1248）b)童慶炳： 作家完全可以虛構(gòu)，關(guān)鍵是要 合理 。一件在生活中發(fā)生過的事，由于寫得不合理，即不符合事物發(fā)展的固有邏輯，不可能達(dá)到藝術(shù)的真實性。相反，一件生活中從未有過的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的內(nèi)部發(fā)展邏輯、內(nèi)在的聯(lián)系、內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實的。 （《在歷史與人文之間》，70頁））例證：孫悟空的猴性；《小二黑結(jié)婚》的虛構(gòu)。b)要合情，即符合情感邏輯。例證：《秋浦歌》：符合人們對愁得認(rèn)知?！赌档ねぁ罚悍先藗儗矍榈睦斫??！陡]娥冤》：鬼魂出現(xiàn)符合人們對竇娥遭遇的同情和對壞人的憤怒?！队⑿郾旧罚盒●R的沖殺符合人們對英雄的理解。②不同于科學(xué)真實，它是主觀的真實和詩藝的真實。A.主觀的真實a.含義：與科學(xué)真實強調(diào)符合事物的客觀規(guī)律不同，它更強調(diào)作家表達(dá)的主觀感受不能虛假。b.要求：強調(diào)感受描寫的真切性。正例： 白發(fā)三千丈，緣愁是個長。c) 反例：楊朔的散文主題皆是贊美勞動人民、贊美時代的主流話語，千篇一律，缺少鮮明的個性體驗，有失散文的真實性原則。（楊朔所謂的 意 基本上是一套既定的僵化的 十七年 理念或當(dāng)時的路線、方針、政策，所謂的 境 則是作者浮光掠影走馬觀花中擷取的所謂新人新事、新變化、新面貌，其所謂意境就是上述兩者的生硬接拼，既未能展示主體的精神發(fā)展與主體自我，所選擇的客觀物象也與主體自我的生命旅程或生命律動全無內(nèi)在的呼應(yīng)，因而僅僅是一種特殊時代被扭曲了的靈魂所炮制出來的畸形產(chǎn)物。(88)d) 沈義貞，《中國當(dāng)代散文發(fā)展史》e) 浙江大學(xué)出版社，2000.）B.詩藝的真實a.含義：與科學(xué)真實強調(diào)精確表達(dá)不同，它更強調(diào)通過藝術(shù)技巧達(dá)到對感受的真切傳達(dá)。b.要求：形象、生動、富有感染力。例證：《孤獨者》中通過對比手法寫魏連殳為祖母哭孝，真實地展現(xiàn)了一個清醒知識分子的真情。③藝術(shù)真實的定義藝術(shù)真實是一個復(fù)雜的概念。從與生活真實對比的角度，它要求用合情合理的情境正確而深刻地反映出社會生活的本質(zhì)；從與科學(xué)真實對比的角度，它要求用形象、生動、富有感染力的形象真切地表達(dá)作家的主觀感受。3.藝術(shù)真實塑造的方式：藝術(shù)概括①內(nèi)涵：作家依據(jù)自己的體驗和認(rèn)識，通過獨特的藝術(shù)處理，創(chuàng)造出既有鮮明獨特的個性，又具有普遍意義的藝術(shù)形象的的方法。②要求：A.塑造鮮明豐富的個性，這是首要要求。黑格爾： 性格的特殊性中應(yīng)該有一個主要的方面作為統(tǒng)治的方面，但是盡管具有這個定性，性格同時仍須保持住生動性與完滿性。 （《美學(xué)》第1卷，284頁）B.在個性中發(fā)掘拓展普遍性，做到個別與一般的統(tǒng)一。例證：周樸園對梅侍萍到紀(jì)念，首先是周樸園獨特人生經(jīng)歷的反映（內(nèi)疚、懷念初戀），同時也刻畫出了人性中的一種自私和虛偽。2.二、情感評價要追求高尚。①要具備人文關(guān)懷：對人類美好價值的堅守，以及對丑惡和腐朽的拒斥。正例：《紅巖》《阿Q正傳》反例：《一地雞毛》②當(dāng)人的美好價值與歷史理性（強調(diào)時代政治、經(jīng)濟的進步）發(fā)生沖突，要做到人文關(guān)懷與歷史理性的雙重遵循。正例：《人間喜劇》反例：《分享艱難》和《柏慧》3.情感評價的實現(xiàn)方式：①情感評價要誠摯A.需要真情而非假意（朱光潛： 最壞的當(dāng)然是裝腔作勢，心里沒有那種感觸，卻裝著有那種感觸。滿腔塵勞俗慮，偏學(xué)陶謝恣情山水，冒充風(fēng)雅；色情的追逐者實際只要滿足生理的自然需要，卻跟著浪漫詩人謳歌戀愛圣潔至上；過著小資產(chǎn)階級的生活，行徑近于市儈土紳，卻詛咒社會黑暗，談一點主義，喊幾聲口號，居然像一個革命家。如此等類，數(shù)不勝數(shù)，沐猴而冠，人不像人。 （《談文學(xué)》，26頁，廣西師大出版社2004年））B.要避免過渡抒情（朱光潛： 人非木石，誰對于人事物態(tài)的變化沒有一點小感觸？春天來了，萬物欣欣向榮，心里不免起一陣欣喜或一點留戀；秋天來了，生趣逐漸蕭索，回想自家身世，多少有一點遲暮之感；清風(fēng)明月不免擾動閨思，古樹暮鴉不免令人暗傷羈旅；自已估定的身價沒有得到社會的重視，就覺得懷才莫展，牢騷抑郁；喝了幾杯老酒，心血來潮，仿佛自己有一副蓋世英雄的氣概，倘若有一兩位 知己 ，披肝瀝膽，互相推許，于是感激圖報的 義氣 就涌上來了。這一切本來都是人情之常，但是人情之常中正有許多荒唐妄誕，酸氣濫調(diào)，除掉當(dāng)作喜劇的穿插外，用不著大吹大擂。不幸許多作家終生在這些淺薄俗濫的情調(diào)中討生活，像醉漢囈語，就把這些淺薄俗濫的情調(diào)傾瀉到他們所謂 作品 里去。 一把幸酸淚 卻是 滿紙荒唐言 。 （《談文學(xué)》，27頁） ）②情感要從形象中自然而然地呈現(xiàn)出來，避免空洞說教。恩格斯： 我認(rèn)為傾向應(yīng)該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)把特別把它指點出來。 （《致敏 考茨基》）高尚的情感評價1.倫理與情感在文學(xué)中的作用：①從審美看，文學(xué)的表現(xiàn)對象雖然是內(nèi)化在對象中的人的本質(zhì)力量，但由于文學(xué)的主體性，作家總是從特定的立場對人的本質(zhì)力量作出善惡判斷。②文學(xué)中的善惡判斷不是一種純粹的認(rèn)識評判，它總是與作家的情感評價緊密相關(guān)。③文學(xué)正是通過善惡判斷引發(fā)的情感評價，對人的本質(zhì)力量作出評判，啟迪人類更好的生活。三、完美的形式創(chuàng)作1.文學(xué)形式與文學(xué)內(nèi)容密不可分:內(nèi)容的生成有賴于形式的完成，什么樣的形式造就什么樣的內(nèi)容。（朱光潛： 一般人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的。 （《談文學(xué)》，51頁）2.托爾斯泰： 藝術(shù)品的完整的基本內(nèi)容只能由那藝術(shù)品本身表現(xiàn)出來。 （173頁注釋4））3. 例證：朱光潛論 推敲 （ 朱光潛： 姑舉一個人人皆知的實例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有 鳥宿池邊樹，僧推月下門 兩句，勸他把 推 字改為 敲 字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點，都說 推敲 。古今人也都贊賞 敲 字比 推 字下得好，其實這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別。 推 固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度。 敲 就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應(yīng)門。 他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。 （《談文學(xué)》，52））郭沫若改字： 你是沒有骨氣的文人 改為 你這沒有骨氣的文人 。2.文學(xué)形式對現(xiàn)實的升華①題材與內(nèi)容：A.題材其實是一種生活的素材；（題材是藝術(shù)家從生活中尋找到的并初步選擇過的材料，它不能不帶有藝術(shù)家主觀思想感情的印痕，因此不完全是 第一自然 ；另一方面，題材畢竟還是生活材料，未經(jīng)深度的藝術(shù)加工，有很強的客觀性，因此它又不完全是 第二自然 。正是由于它帶有較強的客觀性，它具有明顯的材料性質(zhì)，所以一部作品的題材一般是可以意釋的，可以用說明性的語言轉(zhuǎn)述出來。但一旦題材經(jīng)過特定藝術(shù)形式的深度加工，轉(zhuǎn)化為特點內(nèi)容之后，一般說就不可以意釋轉(zhuǎn)述了。如果硬要意釋或者轉(zhuǎn)述，那只能破壞既定內(nèi)容，或意釋和復(fù)述的仍然是題材而已。（《在歷史與人文之間徘徊》，128頁））B.作家通過一定形式技巧的處理，它才由的現(xiàn)實素材上升為具有美學(xué)價值的文學(xué)內(nèi)容。（題材在未深度深度藝術(shù)加工之前，其 缺陷 是顯而易見的。它即或再完整再具體，也還缺少應(yīng)有的藝術(shù)秩序，它就如同紡織工人手邊那些紗料一樣，從那里可以見出數(shù)量和質(zhì)量，但它還沒有布的 秩序 ，還不是布。這樣，還不具有 藝術(shù)秩序 的題材，就還不能構(gòu)成活生生的藝術(shù)世界 它還不是審美對象，還不能與讀者構(gòu)成對話關(guān)系，因而也不具美學(xué)效果。（《在歷史與人文之間徘徊》，131頁））例證：《百合花》對戰(zhàn)爭的側(cè)面處理；《詩八首》對愛情的理性處理。（相同和相同溶為疲倦，在差別間又凝固著陌生；是一條多么危險的窄路里，我驅(qū)使自己在那上面旅行。他存在，聽我底使喚，他保護，而把我留在孤獨里，他底痛苦是不斷的尋求你底秩序，求得了又必須背離。?（經(jīng)營愛情的法則：要保持熟悉的陌生感，需要戀愛者不斷地調(diào)整））②形式在題材向內(nèi)容轉(zhuǎn)化中的升華作用A.化丑為美：賦予現(xiàn)實生活中讓人嫌惡的人和事以一定的美學(xué)價值。（朱光潛： 母殺子、妻殺夫，女逐父，子娶母之類的故事在實際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴(yán)燦爛的藝術(shù)意象，就因為它們表現(xiàn)為詩，與日常語言隔著一層，不致使人看成現(xiàn)實，以實用的態(tài)度對付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了。 （175頁注釋1））B. 例證：《孔乙己》；《腐尸》（是的！優(yōu)美之女王，你也難以避免，在領(lǐng)過臨終圣事之后，當(dāng)你前去那野草繁花之下長眠，在白骨之間歸于腐朽。那時，我的美人，請你告訴它們，那些吻你吃你的蛆子，舊愛雖已分解，可是，我已保存愛的形姿和愛的神髓！）B.化悲為美：賦予現(xiàn)實生活中的悲哀以一定的美學(xué)價值。① 例證：《再別康橋》；《江 城 子 乙卯正月二十夜記夢 》（十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。 千里孤墳，無處話凄涼。 縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。②夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。 相顧無言，惟有淚千行。 料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。 ）C.化小為大：賦予現(xiàn)實生活中個別的事物以典型意義。3.文學(xué)形式本身具有獨立的審美價值，是一種有意味的形式③有意味的形式：（我這里的目的就是要說明，有意味的形式是感動我的所有視覺藝術(shù)品共同和特有的唯一品質(zhì)。（258）就審美的角度來討論，需要達(dá)成共識的只是形式的安排與組合必須按照以特殊的方式感動我們的某些未知的、神秘的規(guī)律，藝術(shù)家的任務(wù)只是這樣來組合和安排形式，務(wù)必使它們能夠感動我們。為了方面和后面將會述及的理由，我把這些能夠感動人的組合和安排稱作 有意味的形式 。（259）拉曼賽爾登，《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國等譯，北大出版社2003年）英國人克萊夫 貝爾1914年在 藝術(shù) 中提出的一個概念。他認(rèn)為藝術(shù)的構(gòu)造方式是藝術(shù)之所以感人的共同標(biāo)準(zhǔn)，因而是一種 有意味的形式 。②評價：A.將藝術(shù)感人的標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為形式，割裂了內(nèi)容與形式的關(guān)系，因而是錯誤的。B.強調(diào)了藝術(shù)的形式美，具有一定的合理性。（有些藝術(shù)形式在長期的歷史發(fā)展過程中凝定了一定的人類情感，能喚起人相應(yīng)的審美感覺。例如竹與高潔，柳與留戀，太陽與光明，大海與自由，紅色與革命。完美的藝術(shù)形式本身凝定了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，具有審美價值。如《望廬山瀑布》，《雨巷》。）思考題？?為什么文學(xué)創(chuàng)作要求完美的形式創(chuàng)造？?談?wù)勀銓Ω呱星楦性u價的理解？?談?wù)勀銓ξ膶W(xué)真實性的理解？第三章.作品構(gòu)成論本章主要闡述文學(xué)四要素中的 作品 。共講四大個問題，其一是作品的分類（類型和體裁）；其二是作品的構(gòu)成（文學(xué)文本）；其三是作品的修辭技巧（敘事與抒情）；其四是作品的整體體征（文學(xué)鳳格）。第一節(jié).文學(xué)類型和體裁一. 題解1.文學(xué)類型和體裁是人們?yōu)榱苏J(rèn)識文學(xué)作品，對其進行的一種分類。2.概念含義①文學(xué)類型：根據(jù)作品反映現(xiàn)實、表現(xiàn)情感的方式對作品進行的一種分類。②文學(xué)體裁：根據(jù)作品話語系統(tǒng)（語言、結(jié)構(gòu)、人物塑造等）的整體形態(tài)對作品所作的一種區(qū)分。二．文學(xué)類型1.文學(xué)的三種基本類型①現(xiàn)實型A.內(nèi)涵：側(cè)重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學(xué)形態(tài)。B.特點：a.從反映的方式看，具有再現(xiàn)性的特點。a)反映的對象主要是外在于人的主觀某種客觀現(xiàn)實生活?！端疂G傳》（農(nóng)民起義）；《阿Q正傳》（農(nóng)民精神和辛亥革命）；《人間喜劇》（法國社會）b)反映的方式是如實刻畫，現(xiàn)實生活是什么樣就刻畫成什么樣。正例：《人間喜劇》反例：《秋浦歌》（夸張）；《一代人》 （變形暗示）c)仍然包含作家的主觀情感評價，但含而不露，由場面和情節(jié)自然而然地流露出來。例證：《阿Q正傳》中魯迅 哀其不幸，怒其不爭 的情感評價。b)反映的方式是如實刻畫，現(xiàn)實生活是什么樣就刻畫成什么樣。正例：《人間喜劇》反例：《秋浦歌》（夸張）；《一代人》 （變形暗示）c)仍然包含作家的主觀情感評價，但含而不露，由場面和情節(jié)自然而然地流露出來。（契訶夫回信你罵我客觀,說這種客觀態(tài)度是對善和惡的漠不關(guān)心,說它是理想和思想的缺乏等。您希望我在描寫偷馬賊的時候應(yīng)該說明:偷馬是壞事。不過話說回來,這種話就是我不說,別人也早已知道了。讓陪審員(指讀者 引者)去裁判吧,我的工作只在于表明他們是什么樣的人。轉(zhuǎn)引自，童慶炳《現(xiàn)實主義文學(xué)的審美范疇》，《北京社會科學(xué)》1998年1期，第142頁。）例證：《阿Q正傳》中魯迅 哀其不幸，怒其不爭 的情感評價。b.從表現(xiàn)的內(nèi)容看，具有逼真性的特點。a)重視對客觀事物感性狀貌和細(xì)節(jié)真實的描繪。如《水滸傳》之 武松打虎 。b)題材多取自現(xiàn)實社會的人情世態(tài)，基本沒有虛幻離奇的神仙妖怪和超塵脫俗的英雄豪杰?！度龂萘x》和《水滸傳》中的英雄都是有缺點的，并沒有脫離人情世態(tài)。②理想型A.內(nèi)涵：側(cè)重以抒情的方式表達(dá)作家主觀思想的文學(xué)形態(tài)。B.特點：a.從反映的方式看，具有表現(xiàn)性的特點：a)反映的對象側(cè)重于作家的內(nèi)在主觀世界，往往具有超越現(xiàn)實的浪漫色彩。例證：《桃花源記》；《天狗》b)作家情感外露，具有明顯的抒情色彩。在詩歌和散文中，是直抒胸臆，如《早發(fā)白帝城》；在小說中，則是通過塑造理想世界，抒情成分明顯，如《社戲》《邊城》。b.從表現(xiàn)的內(nèi)容看，具有虛幻性的特點。a)遵循情感邏輯，重在夸張和虛構(gòu)的運用。例證：《沁園春 雪》 ；《牡丹亭》b)題材多虛構(gòu)自一些現(xiàn)實生活中不存在的故事和人物形象。例證：《西游記》；《巴黎圣母院》③象征型A.內(nèi)涵：側(cè)重以象征暗示的方式表達(dá)審美意蘊的文學(xué)形態(tài)。B.特點：a.從反映的方式看，具有暗示性的特點。a)運用象征的方式，通過文學(xué)形象表現(xiàn)超出形象本身意義的內(nèi)涵。例證：《海燕》；《白楊禮贊》b)象征暗示的兩種常見方式：解釋性和公共性象征：《題西林壁》《死水》《致大?！纷儺愋韵笳鳎骸兑淮恕贰缎∠铩贰冻潜ぁ穊.從表現(xiàn)的內(nèi)容看，具有朦朧性的特點：由于意蘊大于形象，造成象征型文學(xué)作品的意義具有含混和朦朧的特點。2.正確地理解和運用文學(xué)的三種基本類型①在考察具體的文學(xué)作品時，要注意有些作品往往同時具有2種以上文學(xué)類型的特點。如《藥》整體上看是現(xiàn)實型，但是關(guān)于 藥 、 華 夏 等名稱的運用卻是象征型，而夏瑜墳地上的花圈卻理想型的。②要明白現(xiàn)實型和現(xiàn)實主義，理想型和浪漫主義、象征性和象征主義是有區(qū)別的。文學(xué)體裁1.文學(xué)體裁的劃分標(biāo)準(zhǔn)：①中國古代的兩分法：有韻謂之文（詩、駢文、賦等），無韻謂之筆（廣義的散文）。劉勰： 今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。 （童慶炳、馬新國《文學(xué)理論資料新編》，426頁）② 西方傳統(tǒng)的三分法：按照內(nèi)容的不同呈現(xiàn)方式，分為敘事類（用敘述的手法或人物自己出來說話）、抒情類（用自己的口吻說話）、戲劇類（全部對話由角色完成）?？ɡ眨?歷史上許多體裁的理論家一直遵循希臘式分類，把作品根據(jù)由誰敘述大致分為三類：詩歌或者抒情詩，敘述人為第一人稱；史詩或敘事，敘述人以自己的聲音出現(xiàn)，但也允許其他角色以自己的聲音敘述；還有戲劇，全部對話由角色進行。 （童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，439頁）③現(xiàn)代的四分法：根據(jù)語言運用、形象塑造、結(jié)構(gòu)體制等整體特征，分作詩歌、小說、散文、劇本四種基本類別。2.詩歌①內(nèi)涵：詩歌是一種高度集中地反映生活和表達(dá)思想感情的文學(xué)體裁，具有語言的凝練性、結(jié)構(gòu)的跳躍性以及節(jié)奏的韻律性等特點。②特點：A.語言的凝練性：用最少的語言表達(dá)出最概括的內(nèi)容。例證： 床前明月光，疑是地上霜。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。/楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人不識。/天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)。B.結(jié)構(gòu)的跳躍性a.內(nèi)涵：在遵循情感邏輯和想象邏輯的前提下，詩歌內(nèi)容由一個情景飛躍到另一個情景的結(jié)構(gòu)方式。例證： 人群中這些面孔驟然顯現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上紛繁的花瓣。（美）龐德《地鐵車站》千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。b.原則：首先要遵循情感邏輯，即跳躍是為表現(xiàn)特點情感服務(wù)的；同時要遵循想象邏輯，即跳躍性不能超出人可理解的范圍。c.詩歌跳躍的幾種常見方式：a)時空跳躍：時間上的跳躍： 秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。 （《出塞》）空間上的跳躍： 千里鶯啼綠映紅，山村水郭酒旗風(fēng)。 （《江南春》）時空跳躍： 五月/麥浪/八月/海浪/桃花/南方/雪花/北方。 （《放聲歌唱》）功能：一般都是為了增強詩歌表達(dá)的強度。b)客觀動態(tài)向主觀動態(tài)跳躍：由眼中所見的外在客觀形象向心中所想的主觀所想的跳躍。例證： 半畝方塘一鑒開，天光云影共徘 徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。 （《觀書有感》）京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還？ （《泊船瓜洲》）功能：這是一種起興（先吟他物以引起所詠之詞）的抒情方式，使感情的抒發(fā)生動有力。c)意義關(guān)聯(lián)式跳躍：由一事物到另一事物的聯(lián)想跳躍。例證： 白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。 （《秋浦歌》）人群中這些面孔驟然顯現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上紛繁的花瓣。（美）龐德《地鐵車站》功能：使情感的抒發(fā)含蓄生動。d)平行跳躍：在兩幅或多幅平行關(guān)系的圖景中跳躍。例證：艾青《大堰河 我的保姆》??你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；?在你搭好了灶火之后，?在你拍去了圍裙上的炭灰之后，?在你嘗到飯已煮熟之后?在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，?在你補好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，?在你把小兒被柴刀砍傷的手包好之后，?在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆掐死之后，?在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，?你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。戴望舒《我的記憶》?我的記憶是忠實于我的，?忠實得甚于我最好的友人。?它存在在燃著的煙卷上，?它存在在破舊的粉盒上，?它存在在頹垣的木莓上，?它存在在喝了一半的酒瓶上，?在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，?在凄暗的燈上，在平靜的水上，?在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，?它在到處生存著，像我在這世界上一樣。功能：增強詩歌情感的濃度。e)對比跳躍：在兩幅或者多幅反差強烈的圖景上跳躍。例證： 有的人活著/他已經(jīng)死了/有的人死了/他還活著。 （《有的人》）千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。 （《江雪》）枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。 （《天凈沙 秋思》）功能：增強詩歌表達(dá)的強度。C.節(jié)奏的韻律性：與其他文學(xué)體裁相比，詩歌更強調(diào)音韻節(jié)奏美。a)外在節(jié)奏韻律：主要由韻腳、平仄、反復(fù)、對仗等組成，通常意義上的節(jié)奏韻律。b)內(nèi)在情感節(jié)奏：詩歌的內(nèi)在情感起伏。（郭沫若：從積極方面而言，詩之精神在其內(nèi)在韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么壓在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm)。內(nèi)在的韻律便是 情緒的自然消漲 。（《論詩三扎》，《沫若文集》第10卷，第208頁，人民文學(xué)出版社1957年））例證：郭沫若的《天狗》戴望舒《我的記憶》③詩歌的分類A.從內(nèi)容上分：抒情詩、敘事詩、哲理詩B.從形式上分：自由體詩歌（古體詩/大多數(shù)白話新詩等）；格律體詩歌（近體詩：律詩、絕句/詞曲/新月派格律體詩歌等）3.小說①內(nèi)涵：小說是以塑造人物形象為中心，通過相對完整的故事情節(jié)和具體充分的環(huán)境描寫，來廣泛而深刻地反映社會生活的一種文學(xué)體裁。②特點：A.深入細(xì)致的人物刻畫。a.與詩歌、散文相比，小說以描寫人物為中心，前者可以寫人物也可以不寫人物。b.與劇本相比，小說的人物描寫要更加自由全面。小說可以自由地進行外貌、語言、行動、心理描寫，劇本很難進行心理描寫。B.完整復(fù)雜的情節(jié)敘述。a.關(guān)于情節(jié)a)內(nèi)涵：根據(jù)因果邏輯組織起來的一系列事件，是呈現(xiàn)故事意義的必要手段。b)情節(jié)的安排：從時序上說，有順序、倒敘、插敘三種；從線索上說，有單線、復(fù)線兩種；情節(jié)的安排構(gòu)成小說的結(jié)構(gòu)。b.小說情節(jié)的特點是完整、復(fù)雜。a)敘事詩的情節(jié)特點是概括，如《花木蘭》；b)敘事散文的情節(jié)特點是簡單，如《背影》；c)劇本的情節(jié)特點雖然完整，但受時空限制，強調(diào)集中，故事情節(jié)不能太復(fù)雜，如《雷雨》中周樸園和魯媽三十年前的故事，周萍和繁漪戀愛的過程只能通過對話一筆帶過。C.具體充分的環(huán)境描寫a.環(huán)境人物活動的場所，故事展開的場地，對理解人物的性格形成具有重要意義。b.詩歌、散文不注重環(huán)境描寫，劇本的環(huán)境描寫受時空限制（無法描寫文化環(huán)境），小說注重環(huán)境的描寫，而且不受時空限制。③小說的分類：A.按題材：農(nóng)村、城市、偵探、武俠、科幻等。B.按結(jié)構(gòu)體制：章回體、日記體、自傳體等C.按創(chuàng)作方法：批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、新寫實、浪漫主義等D.按接受范圍：先鋒小說、通俗小說等E.按篇幅：長篇、中篇、短篇、微型等4.劇本（戲劇文學(xué)）①內(nèi)涵：劇本是戲劇藝術(shù)的腳本，它是側(cè)重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁。②特點：A.集中地反映現(xiàn)實生活。a.內(nèi)涵：劇本所涉及的事件、人物、場景、時間都必須相對集中，以適應(yīng)舞臺的時空特點和觀眾的接受心理。（曹禺： 戲劇究竟不同于小說、散文，它的容量是有限的 我們當(dāng)中有這樣的作者，他企圖在一出戲里表現(xiàn)出很多的思想，時常把主題弄得過分復(fù)雜，人物、故事也因而要排得很多。舞臺上短短的幾個小時里，常常使觀眾眼花繚亂，忙不過來，對戲里一個一個的思想和問題不能有一點從容的心情好好接受。 （《不斷努力，寫更好的作品》，《迎春集》北京出版社1958年，第109頁））例證：《雷雨》中的 三一律 體現(xiàn)；《茶館》三幕劇反映了三個時代，地點一致，主要人物不變。b.集中并不意味著內(nèi)容的容量小，它一方面以動作表演的 實 體現(xiàn)集中，另一方面又以對話的 虛 實現(xiàn)擴散。周樸園 （徐徐立起）哦，你，你，你是魯侍萍 我是從前伺候過老爺?shù)南氯?。周樸園 哦，侍萍?。ǖ吐暎┰趺矗悄?？魯侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你都不認(rèn)識了。B.強烈而富有表現(xiàn)力的戲劇沖突。a.內(nèi)涵：戲劇沖突一般指人物行為動機之間的尖銳矛盾糾葛和人物自身性格的內(nèi)在矛盾，它是造成戲劇魅力的重要因素。（（美）布羅凱特： 一個劇本要激起并保持觀眾的興趣，造成懸念的氛圍，在要依賴 沖突 （conflict）。事實上，一般對戲劇的認(rèn)識便是：它總包含著沖突在內(nèi) 角色與角色間的沖突，同一角色內(nèi)心諸般欲望的沖突，角色與其環(huán)境的沖突，不同意念間的沖突。 （《世界戲劇藝術(shù)欣賞 世界戲劇史》，中國戲劇出版社，1987年，第28頁））b.具體功能：造成懸念，推動劇情發(fā)展，并塑造人物性格。例證：《雷雨》一開始就展開四鳳與魯貴；魯貴與魯媽；周萍與繁漪的矛盾沖突，具備很強的懸念，人物的性格也同時展開。C.以人物臺詞推進戲劇動作，人物語言具有高度的表現(xiàn)力。a.人物語言的動作性：一個人物的語言能引起其他人物的反動作。（別林斯基： 戲劇性不在于僅僅的對話，而是在于談話的一方對另一方的生動影響。例如，有兩個人關(guān)于什么事情在爭吵了，這里不僅沒有戲，而且沒有沒有戲的因素；但如果真吵的的雙方都想爭取壓倒對方的優(yōu)勢，力圖損害對方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭吵的結(jié)果使他們彼此有了新的關(guān)系， 這就是一種戲了。 （《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第191頁。））b. 例證：《茶館》中的一段對話（常四爺：要抖威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒了圓明園，尊家吃著關(guān)餉，可沒見你沖鋒陷陣。c.二德子：甭說打洋人不打，我先管教管教你！d.王利發(fā)：哥們兒，都是街面上的朋友，有話好說。德爺，您后邊坐！e.常四爺：你要怎么著？f.二德子：怎么著？我打不了洋人，還碰不得你嗎？g.馬五爺：（并未立起）二德子，你威風(fēng)啊！h.二得子：喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您?。ㄟ^去請安）i.馬五爺：有什么事好好說，干嗎動不動就講打？）b.人物語言的性格化：什么樣的人說什么話（符合身份）；什么樣的話表現(xiàn)什么性格（體現(xiàn)性格）。C.人物語言富于潛臺詞：有些話人物雖然沒有說出來，但是觀眾卻可以根據(jù)劇情，意會到其話中有話，另有所指。③劇本的分類：A.根據(jù)容量大?。憾嗄粍『酮毮粍?。B.根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)和特點：a.悲?。簭V義的悲劇指一切表現(xiàn)人生不幸的戲劇；狹義的悲劇指由于有價值的人和事物的失敗或毀滅，而引起人們的悲痛和憐憫的戲劇。（命運悲劇《俄狄浦斯王》和性格悲劇《奧賽羅》）b.喜劇：以幽默、夸張的手法，暴露丑陋、庸俗的人物和行為，或者贊美人的幸福與品德的戲劇。（《欽差大臣》）c.正?。河址Q悲喜劇，介于悲劇與喜劇之間，兼有悲劇和喜劇的因素，是一種更接近于日常生活的戲劇形式。（《西廂記》）5.散文①內(nèi)涵：廣義上，除詩歌之外的一切作品，包括應(yīng)用文和文學(xué)性散文；狹義上，只指文學(xué)性散文，它是一種以直接表達(dá)和分析個人感受為內(nèi)容的文學(xué)體裁，（散文抒發(fā)感受的獨特處：小說和戲劇通過講述故事的形式（他人的故事）來間接表達(dá)?！栋正傳》；《雷雨》詩歌抒發(fā)感受具有較強的情感化和情緒化的色彩，同時也比較抽象?！缎新冯y》；《斷章》散文是對個人感受的直接表達(dá)和分析?！兑粋€王朝的背影》；《李將軍列傳》）與詩歌、小說、劇本并列。②特點A.抒寫真實感受：一是真事真情（梁實秋： 散文若要寫得好，一定要寫得真，所謂真，那是對于自己的心中的意念的真實。 （715）B.周立波： 描述真人真事是散文的首要的特征 散文特寫決不能仰仗虛構(gòu)。它和小說、戲劇的主要區(qū)別就在這里。 （725）C. 童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)出版社，2005年。）；二是體悟獨到。舉例：《背影》的樸實與《雪浪花》的曖昧；《燈下漫筆》與《一個王朝的背影》對歷史的驚人透視。B.結(jié)構(gòu)自由靈活j.不像詩歌、小說、劇本那樣有很多規(guī)范性，在表現(xiàn)形式上顯得自由、靈活。（朱自清： 各體實在有著個別的特性；這種特性有著不同的價值。抒情的散文和純文學(xué)的詩，小說，戲劇相比，便可見出這種分別。我們可以說，前者是自由些，后者是謹(jǐn)嚴(yán)些：詩的字句，音節(jié)，小說的描寫，結(jié)構(gòu)，戲劇的剪裁與對話，都有種種規(guī)律 散文就不同了，選材與表現(xiàn)，比較可隨便些。 （718）k. 童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)出版社，2005年。）a.自由不等于散漫、零亂，而是 形散神不散 ：形散指結(jié)構(gòu)的自由性；神不散指散文在感受表現(xiàn)上的集中性。例證：《土地》，材料上下五千年，抒發(fā)的感受則是對勞動人民的贊美；《故都的秋》，材料涉及南國的秋、北國的秋、文人對秋的表現(xiàn)，寫的則是北京秋的 味濃色重 及審美價值。C.題材廣泛多樣：寫人如《藤野先生》，敘事如《從百草園到三味書屋》，寫景如《長江三日》，詠物如《白楊禮贊》，等等，形式多樣。③散文的分類（感受的抒發(fā)方式）：A.抒情性散文：將感受的抒發(fā)建立在對思想感情的描繪和分析上。如《荷塘月色》。B.記敘性散文：以記敘為主要表達(dá)方式，但感受的抒發(fā)卻是主線。如《背影》。C.議論性散文：以議論的方式表達(dá)對人生、社會和歷史的感受?！哆^秦論》。6.邊緣性文學(xué)體裁：①內(nèi)涵：邊緣性文學(xué)體裁是指某些文學(xué)作品既有文學(xué)的因素，也有非文學(xué)的因素；既含有某種體裁的因素，又含有其他文學(xué)體裁的因素，如報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)、雜文等。②報告文學(xué)A.內(nèi)涵：報告文學(xué)是一種在真人真事基礎(chǔ)上塑造藝術(shù)形象，及時反映生活的文學(xué)體裁。B.特點：a.及時性（茅盾： 報告 是我們這匆忙而多變的時代產(chǎn)生的特殊文學(xué)樣式。讀者大眾急不可耐地要求知道生活在昨天所起的變化。作者迫切地要將社會上最新發(fā)生的現(xiàn)象（而這差不多是天天有）解剖給讀者大眾看，刊物要有敏銳的時代感 這都是 報告 所由產(chǎn)生而風(fēng)靡的原因。 （教材198頁））：像新聞通訊一樣把現(xiàn)實生活中的事件及時傳達(dá)給讀者。例證：《包身工》；《哥德巴赫猜想》b.紀(jì)實性（在小學(xué)里他總是受人欺侮。他覺得自己是一只丑小鴨。不，是人，他還是覺得自己也是一個人。只是他瘦削、弱小。光是這付窩囊樣子就不能討人喜歡。習(xí)慣于挨打，從來不討?zhàn)?。這更使對方狠狠揍他，而他則更堅韌而有耐力了。（徐遲，《哥得巴赫猜想》））：必須以現(xiàn)實生活中的真人真事為描寫對象。c.文學(xué)性：在紀(jì)實的基礎(chǔ)上，可以進行一些必要的藝術(shù)加工，如人物刻畫、環(huán)境描寫、氣氛渲染等。③雜文A.內(nèi)涵：文學(xué)和政論相結(jié)合的一種文學(xué)體裁。B.特點：a.鮮明的政論性（魯迅： 雜文 有時確很像一種小小的顯微鏡的工作，也照穢水，也看濃汁，有時研究淋菌，有時解剖蒼蠅。從高超的學(xué)者看來，是渺小、污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是 一種嚴(yán)肅的工作 ，和人生有關(guān)。 （《做 雜文 也不易》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年，第376頁））：具有強烈的批判色彩。例證：《為了忘卻的紀(jì)念》b.鮮明的形象性：運用敘述、描寫、議論等手法塑造生動形象進行說理。例證：《為了忘卻的紀(jì)念》論柔石c.鮮明的主體性：雜文是作者在生活中有感而發(fā)，具有較強的主體性；政論則具有較強的宣傳色彩。第二節(jié) 文學(xué)文本一文學(xué)文本的內(nèi)涵與意義文本的內(nèi)涵：文本(text) 在英語中是 原文、正文的意思，指被書寫出來的語言作品.；后來，文本的意義被泛化,指一切具有釋意可能的符號鏈,這些符號鏈可以不由語言組成，如一段舞蹈,一個表情,一座建筑,一種儀式等都可以成為文本.2.文本的特征文本既可以由語言符號構(gòu)成，也可以由非語言符號構(gòu)成。前者我們稱之為語言文本，如文學(xué)作品；后者我們稱之為非語言文本，如舞蹈、音樂、建筑，均屬于非語言文本，也可稱之為舞蹈文本、音樂文本、建筑文本等。文本本身構(gòu)成一個獨立的、完整的意義世界， 無需借助文本之外的因素對其加以解釋3.文學(xué)文本的內(nèi)涵和意義內(nèi)涵: 文學(xué)文本是作家創(chuàng)作出來的作品,它一旦產(chǎn)生就擁有了獨立于作家主體的生命和力量.文學(xué)文本的意義:強調(diào)了作品本身的意義,而不再僅僅從作家與作品的關(guān)系,作家生活的時代與作品的關(guān)系的角度理解文學(xué)，強調(diào)了文學(xué)客體和讀者的參與。二 文本的言語層一般而言,我們將文本分作言語層,形象層,意蘊層三個層次.言語層的內(nèi)涵:文學(xué)的言語層指文學(xué)的具體語言系統(tǒng).包括語音和語義兩個方面的內(nèi)容.言語的語音層:音韻和節(jié)奏的和諧；這不僅體現(xiàn)在詩歌當(dāng)中,在散文中也同樣重要.（散文音樂美舉例 余觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長江，浩浩湯湯，橫無跡涯。朝輝夕陰，氣象 萬千。此則岳陽樓之大觀也。前人之述 備矣，然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會 于此，覽物之情, 得無異呼？(長短相間;駢散交錯;虛詞運用)小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏。風(fēng)輕悄悄的，草軟綿綿的。春來了,花草的生命充分表現(xiàn)在那嫩綠的枝葉和迷亂的紅云般花枝,人的青春也有那可愛的玉般肢體和那蘋果的似的雙頰呈現(xiàn) (過于歐化,缺乏節(jié)奏)）言語的語義層內(nèi)涵：語義層指的是言語的意義層面，包括表層含義和深層含義；表層含義指語言明確傳達(dá)出來的字面意義;深層含義指字面意義下的言外之意.舉例：春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干（ 絲 與 思 雙關(guān)）；欲窮千里目，更上一層樓（宏闊的眼界可以看得更遠(yuǎn)）。文學(xué)言語層的特征造型性A. 內(nèi)涵：文學(xué)的言語層具有形象性的特征。（科學(xué)言語不具備）B. 三種表現(xiàn)：化虛為實：問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。化實為虛：回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。如實刻畫：滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑A. 內(nèi)涵：為了規(guī)避日常言語的自動化，文學(xué)言語常常追求違背常規(guī)的語言表達(dá)方式。B. 舉例：天一斷黑，就要把無數(shù)青山關(guān)在城門外頭（何立偉《小城無故事》）目光一接觸了綠，你的心又像穿馬靴的角猛跺你的胃，你感到身體像被熱尿澆著的水蛭一樣縮成一團，一個 a 字，一個蝸牛，伸著兩只膽戰(zhàn)心驚的觸角。（莫言《歡樂》）內(nèi)指性內(nèi)涵：文學(xué)言語可不遵循生活邏輯，只要符合藝術(shù)思維邏輯即可。舉例：千里冰封/萬里雪飄/望長城內(nèi)外/唯余茫茫。感時花濺淚，恨別鳥驚心。心理蘊涵性內(nèi)涵：文學(xué)言語不僅僅是傳達(dá)意義，具有語言的指示功能；它往往蘊含豐富的思想情感體驗。舉例：淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。冬天來了，春天還會再遠(yuǎn)嗎？三 文學(xué)的形象層文學(xué)形象：作家用語言構(gòu)造出來的具體生活圖景。文學(xué)形象的特點：與日常生活形象的客觀性不同，文學(xué)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。例證： 故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。原因：文學(xué)的主體性，作家在他觀照的對象中注入了一種主觀情感評價。與日常生活形象的客觀真實不同，文學(xué)形象往往是假定與真實的統(tǒng)一。文學(xué)的假定性：指文學(xué)形象經(jīng)過作家主觀經(jīng)驗的綜合，可以不同于原有的現(xiàn)實生活。例證： 白發(fā)三千丈，緣愁似個長豬八戒的好吃懶做文學(xué)的真實性：假定必須符合藝術(shù)真實的合情合理的原則。與日常生活形象的零散性不同，文學(xué)形象是個別與一般的統(tǒng)一。文學(xué)形象的個別性：文學(xué)形象必須首先是具體的、個別的、感性的。文學(xué)形象的一般性：文學(xué)形象在個別的基礎(chǔ)上，擁有超越某種具體感性的普遍意義。例證：堂吉訶德（騎士小說迷與理想者合一）與其他藝術(shù)形象相比，文學(xué)形象是確定與不確定的統(tǒng)一。文學(xué)形象的確定性：文學(xué)形象經(jīng)過作家的語言描繪具有意義的確定性。（音樂形象的確定性很弱）文學(xué)形象的不確定性：文學(xué)形象由于是語言描繪而不是直接的視覺呈現(xiàn)，具有不精確性和模糊性。（電影、繪畫、雕塑的形象是確定的）文學(xué)形象的高級形態(tài)之一：典型典型的內(nèi)涵：典型是敘事文學(xué)形象的高級形態(tài)，指敘事文學(xué)創(chuàng)造出來的蘊涵著深廣的社會歷史內(nèi)涵和人生意蘊，并呈現(xiàn)為人物的具體性格特征的人物形象。典型內(nèi)涵演變的三個階段（西方）：18世紀(jì)前的類型化階段：強調(diào)人物形象必須蘊涵共性和普遍性，以亞里斯多德（ 亞里斯多德： 詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂 有普遍性的事 ，指某一種人按照可然律或必然律，會說的話，會行的事情，詩要首先追求這個目的，然后才給人物起名字。 （《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年，第28頁））和賀拉斯（賀拉斯： 你必須（在創(chuàng)作的時候）注意不同年齡的習(xí)性，給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾 我們不能把青年人寫成個老人的性格、也不要把兒童寫成個成年人的性格，我們必須永遠(yuǎn)堅定不移地把年齡和特點恰當(dāng)配合起來。 （《詩藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年，第145-146頁。））為代表。18世紀(jì)至19世紀(jì)中期的個性說：強調(diào)描寫出獨特、豐富的個性，同時把共性融化于個性之中，代表人物是歌德（歌德： 藝術(shù)的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述 你也不用擔(dān)心個別特殊的引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多么個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現(xiàn)象都經(jīng)常復(fù)現(xiàn)，世間沒有任何東西只出現(xiàn)一次。 （《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1978年，第9-10頁。））和黑格爾（黑格爾： 一個性格之所以能引起興趣，就在于它一方面顯出上文所說的整體性，而同時在這種豐富中它卻仍是它本身，仍是一種本身完備的主體。如果人物性格沒有見出這樣的完滿性和主體性，而只是抽象的，任某一種情欲去支配，它就會顯得不是什么性格，或是乖戾反常，軟弱無力的性格。 （《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年，第301頁。））。19世紀(jì)80年代后的個性 環(huán)境說：既強調(diào)個性與共性的統(tǒng)一，同時又要求在時代環(huán)境和具體環(huán)境相統(tǒng)一的典型環(huán)境中完成典型人物個性和共性的統(tǒng)一，代表人物是馬克思和恩格斯（恩格斯論典型：每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說，是一個 這個 ，而且應(yīng)當(dāng)是如此。（《致敏 考茨基》）據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。（《致瑪 哈克奈斯》）童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編），北師大出版社，2005年，第1225、1224頁。））。典型的特征：具有豐滿鮮明的個性豐滿性：指人物性格由多樣的性格元素組成，既有肯定的要素，也有否定的要素。關(guān)羽：豪氣、義氣和傲氣張飛：直率、義氣、勇猛和粗魯、性急；粗魯中又有變化，既有誤事的粗魯，又有粗中有細(xì)。鮮明性：指人物性格在豐滿性的基礎(chǔ)上，必須具有獨特性，而且獨特性是人物性格的核心，居于主導(dǎo)地位。關(guān)羽：義氣；張飛：直率具有巨大深刻的社會概括性深刻地體現(xiàn)出某種時代內(nèi)涵：于連；吳蓀甫深刻地反映出某種人性內(nèi)涵：堂吉訶德；關(guān)羽典型環(huán)境中的典型人物恩格斯在《致瑪 哈克奈斯》這封信中提出來的。典型環(huán)境的內(nèi)涵：個人生活的具體環(huán)境；對具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響，體現(xiàn)為一定時代特征的歷史環(huán)境。意義：揭示了人性和人生的社會意義，是典型理論的重大突破。典型環(huán)境和典型人物的關(guān)系：典型環(huán)境是形成典型人物性格和命運的社會基礎(chǔ)。例證：于連的野心 來自于拿破侖革命的影響；嚴(yán)酷的等級制度，造就了于連扭曲的人格和失敗的命運。典型人物在一定的條件下可以反作用于典型環(huán)境。例證：于連通過自己的努力贏得了上層女人的青睞沒有典型環(huán)境，人物性格和命運的形成就成了無本之源；沒有典型人物，典型環(huán)境就失去了存在的意義； 典型環(huán)境中的典型人物 是一個整體性命題，不宜拆開理解。文學(xué)形象的高級形態(tài)之二：意境內(nèi)涵：意境是中國古典文論獨創(chuàng)的一個概念，具體指抒情文學(xué)中創(chuàng)造出來的情景交融、虛實相生，能誘發(fā)和開拓出豐富的審美想象空間的文學(xué)形象。舉例：《江雪》首先描繪了一個老翁江雪獨釣（景），老翁的江雪獨釣體現(xiàn)出了一種身處逆境而怡然自樂的情懷（情）；上述兩方面的結(jié)合形成的字面形象就是 實 鏡，這個 實 鏡讓我們想起柳宗元被貶而仍然對理想充滿了信心，這是詩歌引發(fā)出的字面之外的形象，即 虛 境；仔細(xì)體會，這首詩歌其實是寫出了一種人生哲學(xué)，即一個真正的理想者應(yīng)該經(jīng)受得住困境的考驗，只有經(jīng)受得住困境考驗的理想者才是真正的理想者，這樣一來，這首詩歌就不僅僅適用于柳宗元，而適用于一切真正的理想者（豐富的審美想象空間）。特點：從表現(xiàn)方式上說，情景交融。景中藏情式內(nèi)涵：純粹寫景，但情感暗含在景物描寫中。舉例：《江雪》；《鳥鳴澗》： 人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。注意與象征詩的區(qū)別：象征詩也是純粹的景物描寫，由景物描寫暗示傳達(dá)出某種情感；但是象征詩中情和景是隔著一層的，而景中藏情式則是情景交融的，其中的景物不象征任何東西，情感卻自然而然流露出來。比較：樂觀的情感在《江雪》中，由老翁的行動自然而然流露出來，沒有象征存在；悲憤之情只有在了解 死水 的象征意義后才能得到，悲憤的情感不會由《死水》的景物描寫中自然而然流露出。情中見景式：純粹抒情，但在抒情中渲染出一種生動的形象。舉例：《登幽州臺歌》；《示兒》情景并茂式：既有景物描寫，也有情感抒發(fā)，而且兩者交融在一起。舉例：《再別康橋》；《春曉》（孟浩然）：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。從結(jié)構(gòu)上說，虛實相生：讀者通過文本的字面形象得到一個超越字面形象的象外之象，前者稱為為實境，后者稱為虛境。舉例：《示兒》讓我們想到一切愛國卻壯志難酬者；《春曉》讓我們想到一切美好事物還沒有流逝，卻就擔(dān)心沒有了的情境。從效果上說，韻味無窮。韻味指文本字面沒有提及( 錢鐘書：畫之寫景物，不尚工細(xì)，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默會未道之情事。取之象外，得于言表， 韻 之謂也。 （1379頁）童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)出版社，2005年。嚴(yán)羽：盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。（《詩品 序》）)，讀者卻能感受到的意味。舉例：《江雪》中的怡然自樂；《示兒》中的拳拳愛國之心。韻味更指那種能揭示出某種人生意味(葉朗： 有意境的作品和一般的藝術(shù)作品在這一點上有區(qū)別。區(qū)別就在于它不僅僅是揭示生活中某一個具體事物或具體事物的意味，而是要超越具體的事物和事件，要從一個角度去揭示人生的意味。 （1381頁）童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)出版社，2005年。)，從而讓我們由此及彼地聯(lián)想到多重情境的意味。舉例：《江雪》讓我們想到一切理想者在困境中的怡然自樂；《示兒》讓我們想起一切愛國卻壯志難酬的悲悲傷情景。意境的分類：多分法：如劉熙載《藝概》花鳥纏綿、云雷奮發(fā)、弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。 （教材222）兩分法：如王國維《人間詞話》（有有我之境，有無我之境。 淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。 可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 有我之境也。 采菊東籬下，悠揚見南山。 寒波澹澹起，白鳥悠悠下。 無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之鏡，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)出版社，2005年，第1365頁））有我之境：感情比較直露的作品無我之境：感情比較含蓄的作品文學(xué)形象的基本形態(tài)：意象意象的內(nèi)涵兩種典型理解：心理之象 ：意象即頭腦中所想的形象（劉勰： 玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。 （《文心雕龍 神思》）韋勒克、沃倫： 意象 一詞表示有關(guān)過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重視和回憶未必一定是視覺上的。 （《文學(xué)理論》，劉象愚譯，三聯(lián)書店1984年，第201頁））。文學(xué)形象：主觀之意與客觀之象的結(jié)合（李東陽： 雞聲茅店月，人跡板橋霜。 人但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提綴出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。 （轉(zhuǎn)引自劉海安、孫文憲，《文學(xué)理論》，華中師大出版社，2000年，第88頁）（加）弗萊： 在所有時代的詩歌中，具體與抽象的結(jié)合 一直是每一種文類中之詩歌意象的中心特征。 （《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第366頁））。定義：文學(xué)作品中滲透著作家主體情意的客觀事物的具體之象。意象的分類：意象相融式：意從象中自然而然流露出來，兩者互相融合。（意境中意象）舉例：《江雪》；《地鐵車站》意象不相融式：意和象隔著一層距離，通過象征暗示（象征性意象的兩種類別：解釋性和公共性象征意象：《豹》《死水》《致大?！纷儺愋韵笳饕庀螅骸兑淮恕贰缎∠铩贰冻潜ぁ罚┏鰜?。（象征性作品中的意象）舉例：《死水》；《豹》（豹里爾克它的目光被那走不完的鐵欄纏得這般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千條的鐵欄桿，千條的鐵欄后便沒有宇宙。強韌的腳步邁著柔軟的步容，步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，仿佛力之舞圍繞著一個中心，在中心一個偉大的意志昏眩。）第三節(jié).作品的修辭技巧之一：文學(xué)敘事敘事理論與敘事學(xué)傳統(tǒng)的敘事批評：從寫作學(xué)和審美學(xué)的角度，探討情節(jié)的安排、人物的刻畫、環(huán)境的描寫。舉例：橫云斷山法（金圣嘆： 有橫云斷山法，如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭虎越獄事；又如打大名城時，忽插出截江鬼、油里鰍謀財傾命事等是也。只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時閃出，以間隔之。 （《讀第五才子書》）內(nèi)涵：在敘述一件復(fù)雜的事件時，中間插進與復(fù)雜事件有關(guān)的事，以造成情節(jié)的波瀾。）；福斯特的扁形人物和圓形人物理論（扁形人物：作者圍繞一個單獨的概念或者素質(zhì)創(chuàng)作出來的人物，最重要的特色是類型化。如豬八戒、諸葛亮。圓形人物：與扁形人物相對，不能用一句話將人物的性格概括出來，最重要的特色是性格的復(fù)雜化。如覺新、白嘉軒。）；20世紀(jì)60-80年代的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)（經(jīng)典敘事學(xué)）主要內(nèi)容和特色：探討制約所有敘事文本的敘事規(guī)律和結(jié)構(gòu)的批評方法（我們該如何駕駑它們，如何建立我們區(qū)分它們、辨別它們的法則呢？不依據(jù)一個共同的模式，怎么對比長篇和短篇、童話和神話、正劇和悲劇呢？這個共同的模式存在于一切言語的最具體、最歷史的敘述形式里。羅蘭 巴特，《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，胡經(jīng)之、張首映主編，《二十世紀(jì)西方文論選》（第二卷），中國社會科學(xué)出版社1989年，第275頁。），傾向于理論抽象和純形式主義解讀。理論來源：索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論：不研究具體的言語實踐，而研究制約具體言語實踐的語言系統(tǒng)。俄國的形式主義批評：形式主義批評強調(diào)研究文學(xué)的文學(xué)性，尤其是普羅普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中從功能的角度對童話的研究（普羅普的童話研究：基本方法：根據(jù)人物行動在敘事中的功能，歸納出俄羅斯童話中的31種基本功能，所有童話就是由這31中功能組合而成的。舉例：國王派伊凡去尋找公主，伊凡動身出發(fā)；國王派伊凡去尋找寶物，伊凡動身出發(fā)；姊姊派弟弟去尋找藥，弟弟動身出發(fā)；繼母派女兒去尋找火，女兒動身出發(fā)；鐵匠派徒弟去尋找牛，徒弟動身出發(fā) 在這五則故事中，蘊含著兩個基本功能：派遣和動身出發(fā)。），給結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)提供了重要啟示。20世紀(jì)90年代后的后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)（后經(jīng)典敘事學(xué)）：形態(tài)多樣，其中最核心的一個理念就是走出對敘事的純形式主義研究，看重對敘事的意識形態(tài)研究，主要理論流派有女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、新歷史主義敘事學(xué)等。敘事的含義與特征：敘事內(nèi)涵：采用特定的言語表達(dá)方式敘述一個故事，包括故事和對故事的敘述兩個部分（（美）阿伯拉姆： 敘事學(xué)的主要興趣，在于敘述的 談話 是如何講一個 故事 （簡單地按時間順序排列的事件），制作成有組織的 情節(jié) 形式的 ?！逗喢魍鈬膶W(xué)詞典》，湖南人民出版社1987年，第119頁。）敘事的特征：從故事內(nèi)容看，與抒情主要表現(xiàn)思想情感不同，敘事側(cè)重表現(xiàn)社會生活事件的過程，即人的社會行為及結(jié)果。舉例：《孔乙己》展示的是一個知識分子被毀滅的故事，側(cè)重描述孔乙己及看客們的行為及結(jié)果。從故事敘述看，是一種話語虛構(gòu)。敘事話語的一個最重要特色就是允許虛構(gòu)，因此考察敘事的真實性著重于虛構(gòu)是否合情合理，而不是是否實有其事。合情合理的虛構(gòu)可以超越現(xiàn)實生活的束縛，更有效地揭示現(xiàn)實生活的本質(zhì)，是敘事作品產(chǎn)生魅力的原因。舉例：魯迅的人物綜合塑造手法。敘事的意識形態(tài)本質(zhì)從故事內(nèi)容看，任何敘事都是作家站在特定立場對現(xiàn)實世界的某種意識化解釋。舉例：《紅巖》階級立場與《白鹿原》人性立場對國民黨的不同描寫；魯迅啟蒙立場與沈從文自然人性立場對農(nóng)民的不同描寫。從敘事方式看，一定的敘事方式往往受制于一定的意識形態(tài)。舉例：文研會的社會寫實與科學(xué)理性精神；三突出創(chuàng)作原則與執(zhí)政的合法性辯護；新寫實的日常生活描寫與世俗化思潮。需要注意的是，一些修辭手法并不受意識形態(tài)的制約，如比喻、夸張等。敘事的構(gòu)成（一）.敘事的三個層次敘述內(nèi)容：被講述的故事內(nèi)容，包括故事（人物、情節(jié)、場景）、結(jié)構(gòu)和行動。敘述話語：講述故事的方式，包括敘述視角和敘述時間。敘述動作：講述故事者的態(tài)度、立場、口氣，主要指敘事者聲音。（二）敘述內(nèi)容故事事件內(nèi)涵：構(gòu)成故事情節(jié)的一件件具體事，由人物的行動組成（ 羅崗： 事件就是故事 從某一種狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。 在這里轉(zhuǎn)化一詞強調(diào)了事件必須是一個過程、一種變化，如果換用比較通俗的話來說，在故事中，事件就是行動。 （《敘事學(xué)導(dǎo)論》，75頁，云南人民出版社1997年）），一個事件就是一個敘述單位；事件具有層次，一個人物的具體行動被稱作最初級事件，是敘述的最小單位。舉例：《祝?！返氖录?gòu)成分類：分類依據(jù)：是否推動故事進展（祥林嫂第一次來四叔家：丈夫死 衛(wèi)老婆子介紹 到四叔家 長胖 被婆婆抓去 四叔四嬸生氣 衛(wèi)老婆子解釋 ）兩種類別：具有推動故事進展作用的事件；展示人物性格和生存環(huán)境的事件。有些事件同時具有推動故事進展和展示人物性格及生存環(huán)境的作用。如為老婆子解釋。作用：缺少推動故事進展的事件，故事的連續(xù)性就會受到破壞；缺少展示人物性格和生存環(huán)境的事件，故事的生動性和意義內(nèi)涵就會受到損失。一點區(qū)分：推動故事進展的事件居于主導(dǎo)作用為情節(jié)小說，如偵探、武俠小說等；展示人物性格和生存環(huán)境的事件居于主導(dǎo)地位有性格小說（《阿Q正傳》）、詩化小說（《邊城》）、心理小說（《追憶似水年華》）。情節(jié)內(nèi)涵：按因果邏輯組織起來的一系列事件。類型：從時間上分：順敘、倒敘、插敘從線索上分：單線、復(fù)線從事件表現(xiàn)的意義上分（發(fā)現(xiàn)型情節(jié)模式：主人公由對周圍的人們和環(huán)境缺乏了解到逐漸認(rèn)識其他人物的身份、動機和他所生活的環(huán)境的情節(jié)模式。如《青春之歌》《紅旗譜》。對立型情節(jié)模式：由事件的對抗或事件向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化構(gòu)成的情節(jié)模式。如《西游記》《白雪公主》。）：發(fā)現(xiàn)型情節(jié)模式；對立型情節(jié)模式等。人物：人物在敘事作品中的兩種特性：角色：人物具有生動具體的形象和性格特征。行動元：人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。如繁漪是導(dǎo)致周萍幽會被抓的發(fā)送者，而周萍則是被抓的對象。（立陶宛）格雷馬斯的 行動元 模式：基本內(nèi)容：認(rèn)為人物在敘事作品中承擔(dān)有3對6種行動要素，分別是行動的 主體和對象；發(fā)送者和接受者；助手和對頭。舉例：《西游記》中行動的主體是唐僧，對象是如來佛祖（的經(jīng)書）；發(fā)送者是如來、觀音和唐太宗，接受者是唐僧；助手是孫悟空、豬八戒、沙僧和白龍馬，對頭是妖怪。注意事項：對象和發(fā)送者可以不由人物承擔(dān)，如《子夜》的對象是救國，發(fā)送者是吳蓀甫的野心；除第1組外，其他兩組在很多作品中都不存在，如《孔乙己》中就沒有助手。意義：有助于我們清晰地理順人物的關(guān)系。行動元和角色的關(guān)系：不可絕對化，人物有時具有雙重身份。如孫悟空、豬八戒。同一行動元可以由幾個角色擔(dān)任。如《西游記》中的對頭由多個妖怪擔(dān)任。同一角色可以擔(dān)任幾個行動元。如豬八戒既是助手又是對頭。明確人物具有行動元和角色兩種特性的意義：從行動元的角度，可以從寫法上探究作家創(chuàng)作某一人物的價值；從角色的角度，可以從價值上探究作家創(chuàng)作某一人物的價值。場景內(nèi)涵：故事情節(jié)中人物行為與環(huán)境共同構(gòu)成場景。場景在敘事中的作用：使故事情節(jié)生動、形象、富有感染力。場景與概略交替出現(xiàn)，形成敘事節(jié)奏：場景過多，讀者很累，而且抓不住重點；概略過多，故事蒼白。結(jié)構(gòu)內(nèi)涵：敘事結(jié)構(gòu)指敘事作品中敘述單元（事件與句子）之間關(guān)系的整體形態(tài)。表層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵：從歷時性的向度，根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系所得到的結(jié)構(gòu)，是通常意義上的結(jié)構(gòu)。（法）托多洛夫的句法結(jié)構(gòu)分析（《 十日談 語法》，1969）基本方法：認(rèn)為敘事句法的基本單位是命題和序列；命題由專有名詞和動詞構(gòu)成，如X犯了法，Y要懲罰X，Z是X的父親；序列則是由一連串命題組成的完整獨立的故事，如X犯了法，Y要懲罰X，X受到懲罰就可以構(gòu)成一個簡單的故事序列。舉例：《十日談》中第一天第四個故事（主要內(nèi)容：一個小修士把一位年輕的姑娘帶進自己的房間，并與它發(fā)生了性行為；院長發(fā)現(xiàn)了他的劣跡，打算嚴(yán)厲懲罰他；小修士假裝離開，院長進入他的房間并被姑娘的姿色所征服，而此時小修士正躲在房間偷看；院長懲罰小修士，小修士指出院長犯了同樣的罪孽；最后，小修士沒有被懲罰。故事序列：X犯了法 Y要懲罰X Y也犯了法 Y沒有懲罰X第九天第二個故事：主要內(nèi)容：一個年輕修女常與情人幽會；女院長發(fā)現(xiàn)了，決定懲罰年輕修女；院長教訓(xùn)年輕修女的時候，修女發(fā)現(xiàn)院長頭上的頭巾是件男人的短褲；年輕修女提醒女院長注意自己的穿戴，從而逃脫懲罰。故事序列：X犯了法 Y要懲罰X Y也犯了法 Y沒有懲罰X）價值：有助于比較并歸納故事的基本結(jié)構(gòu)，托多洛夫根據(jù)對《十日談》的比較研究，認(rèn)為故事結(jié)構(gòu)可以分為兩大類：一類是平衡 不平衡 平衡，上舉 逃脫懲罰 的故事就屬于此列；另一種是 轉(zhuǎn)變型 故事結(jié)構(gòu)，例如一個國王開始很軟弱，后來變成一位嚴(yán)明的君主，就是一種轉(zhuǎn)變。關(guān)于《西游記》與《三國演義》的案例分析《西游記》 ：故事簡化：孫悟空大鬧天空受罰，唐僧救出；孫悟空護送唐僧西天取經(jīng)；歷經(jīng)九九八十一難，取經(jīng)成功。提煉故事序列：X承受Y的恩情 X報答Y的恩情《三國演義》：故事簡化：關(guān)張助劉打天下失敗，劉三顧茅廬請諸葛亮；諸葛亮助劉備建立蜀國；劉備死，諸葛亮又助劉備兒子伐魏；諸葛亮死，蜀國被魏攻占。提煉故事系列：X承受Y的恩情 X報答Y的恩情結(jié)論：《西游記》和《三國演義》的同屬 受恩報恩 結(jié)構(gòu)，而且故事的重心都在 報恩 上，這與民間文化注重報恩有密切關(guān)系。深層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵：從共時的向度，根據(jù)敘述單元（事件）的性質(zhì)，比較研究它們之間的關(guān)系所得到的結(jié)構(gòu)。舉例：《西游記》與《三國演義》的深層結(jié)構(gòu)分析《西游記》根據(jù)敘述單元的性質(zhì)，將《西游記》中的事件分為兩大類：率性而為與承擔(dān)道義得出結(jié)構(gòu)：要想成就一番事業(yè)（成為英雄），必須承擔(dān)一定的道義。《三國演義》根據(jù)敘述單元的性質(zhì)，將《三國演義》中的事件也分為：率性而為與承擔(dān)道義得出結(jié)構(gòu)：要想成就一番事業(yè)（成為英雄），必須承擔(dān)一定的道義。結(jié)論：《西游記》和《三國演義》的深層結(jié)構(gòu)都是要想成就一番事業(yè)（成為英雄），必須承擔(dān)一定的道義；這種事業(yè)觀或者英雄觀，與中國文化更看重人品和道德，而不是能力是有關(guān)的。行動內(nèi)涵：人物的行為動機稱作行動，它是推動事件進展的直接原因；行動的邏輯完整是故事感人的基本要求。行動的邏輯層次：可能性 變?yōu)楝F(xiàn)實 取得結(jié)果（肯定或者否定）故事的行動常常是幾種行動序列的復(fù)合：首尾接續(xù)式：一個行動的結(jié)果成為另一行動發(fā)生的可能性，如《三國演義》（毛宗崗： 三國之分，由于諸振之角力；諸鎮(zhèn)角力，由于董卓之亂國；董卓之亂國，由于何進之召外兵；何進之招外兵，由于十常侍之專政，故敘三國必以十常侍之為開端。 （《讀三國志法》，轉(zhuǎn)引周振甫，《小說例話》，111頁，江蘇教育出版社2006年。））。中間包含式：一個行動的展開過程又包含著作為手段的次一級行動序列，唐僧制服孫悟空。左右并列式：兩個行動序列同時并進，如《創(chuàng)業(yè)史》梁生寶辦農(nóng)業(yè)社與三大能力自發(fā)生產(chǎn)同時并進。(三）敘述話語敘述話語：講述故事的方式，包括敘述視角和敘述時間。敘述時間兩種時間:故事時間：故事內(nèi)容發(fā)展過程的時間。文本時間：作家敘述故事的時間。舉例：小張按響了鄰居家的門鈴，她感到一種不可抑制的愿望，想要面對面地看到一個活生生的人，她再也不能一個人在那間陰森森的大房間里呆下去了。時序：內(nèi)涵：文本時間順序和故事時間順序相互對照形成的關(guān)系。表現(xiàn)形式：順(時序)敘(述）：文本時間順序與故事時間順序一致。如《三國演義》。逆時序敘述：文本時間順序與故事時間順序不一致。（逆時性敘述的三種情況：倒敘：先敘結(jié)果，后敘原因。如《祝?！?。插敘：在順時敘述中插入一段或幾段其他故事。如林沖滄州巧遇店小二。預(yù)敘：提前將未來發(fā)生的事情敘述出來。如《百年孤獨》的第一句話（ 多年之后，面對著行列隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠(yuǎn)的一天下午，他父親帶著他去見識了冰塊。 （馬爾克斯，《百年孤獨》） 只見那邊來了一僧一道 看見士隱抱著英蓮，那僧便哭起來，又向士隱道： 施主，你把這有命無運，累及爹娘之物抱在懷里做甚？ （曹雪芹，《紅樓夢》））。時距內(nèi)涵：文本時間長度與故事時間長度相互對照形成的關(guān)系。表現(xiàn)形式：概述：文本時間長度小于故事時間長度，具體表現(xiàn)為用一句話或一段文字囊括一個長的或者較長的故事時間；多運用于對故事背景（ 禾禾原是東溝羊腸襪洼人，爹娘死得早，上中學(xué)的時候和回回是一個班的，畢業(yè)后去參了軍，在甘肅的河西走廊呆了五年 （賈平凹，《雞窩洼人家》））和人物生平的介紹（ 這兩年來了兩個中秋節(jié)，恰好都無月亮可看，凡在這邊城地方，因看月而起整夜男女唱歌的故事，皆不能如期舉行，故兩個中秋留給翠翠的印象，極其平淡無奇。 （沈從文，《邊城》）），也常運用概述那些無重大事件發(fā)生的歲月。場景：文本時間長度等于故事時間長度，常用于描述那些由人物對話和人物動作構(gòu)成的事件。擴述：與概述相反，文本時間長度大于故事時間長度，敘述者緩慢地描述事件發(fā)展的過程和人物的動作、心理，猶如電影的慢鏡頭。舉例： 母親讓人端上一塊叫作小瑪?shù)绿m的、圓鼓鼓的小點心 我機械地舀了一勺茶，里面有泡著的點心，一起送到唇邊。當(dāng)這口帶著點心屑的茶一碰到我的上顎，我便猛然一驚，注意到一種美妙的快感侵襲了我，使我對人生的滄桑感到淡漠，對人生的挫折泰然處之，將生命的短暫看作過眼云煙 （《追憶逝水年華》）靜述：與省略相反，故事時間為零，文本時間充分展開，常用于環(huán)境描寫和肖像描寫。省略、概述、場景、擴述、靜述在敘事文中交替出現(xiàn)造成復(fù)雜的敘事節(jié)奏。頻率內(nèi)涵：頻率原指單位時間內(nèi)物體有規(guī)律的運動次數(shù)，這里用來指事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與事件在文本中出現(xiàn)的次數(shù)的關(guān)系。表現(xiàn)形式（托多洛夫，《文學(xué)作品分析》）單一性敘述：用一遍話語敘述只發(fā)生過一次的事件，這是最常見的。重復(fù)性敘述：用多遍話語敘述只發(fā)生過一次的事件，使一個事件的意義得到多方面的展示。如電影《英雄》從三個角度講述同一個事件，呈現(xiàn)為情殺；刺秦；天下三個主題。綜合性敘述：用一遍話語表示（類似）事件的反復(fù)發(fā)生，包括兩種情況，一是事件在故事中出現(xiàn)多次，敘述也多次，如《祝?！废榱稚┦隹嘟沂境隹纯腿诵缘睦淠?；二是事件在故事中出現(xiàn)多次，但只敘述一次，如 他每天早上去跑步 。敘述視角內(nèi)涵：敘述視角也稱作敘述聚焦，即作品中對故事進行觀察的角度。視角的承擔(dān)者與構(gòu)成：視角的承擔(dān)者：有兩類，一類是與故事無關(guān)的敘述者，故事由他觀察也由他講述，如《三國演義》；第二類是作品中的人物，如《祝?！贰Ｒ暯堑臉?gòu)成感知性視角：信息由敘述者或人物的眼、鼻、耳等感覺器官感知。如 我 眼中的孔乙己。認(rèn)知性視角：信息由敘述者或人物通過推測等心理活動感知。如 我 對孔乙己死亡的推測。視角的基本類型：零聚焦敘述內(nèi)涵：這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，視角的承擔(dān)者往往是與故事無關(guān)的敘述者，敘述者可以從所有角度觀察被敘述的故事。如《紅樓夢》。優(yōu)點：擅長敘述規(guī)模龐大、線索復(fù)雜、人物眾多的史詩性作品，如《戰(zhàn)爭與和平》、《子夜》。敘述者猶如上帝一樣，對人物無所不知，可以從容地把握人物的所作所為和所思所想，具有極大的敘述自由。缺陷：無微不至的敘述會強化讀者的閱讀惰性，從而損傷閱讀的快感。內(nèi)聚焦敘述內(nèi)涵：視角的承擔(dān)者往往是故事中的人物，而且只敘述人物通過感覺器官看到、聽到的東西，他沒有看到、聽到的東西只能憑借猜測去敘述。如《孔乙己》。優(yōu)點：人物既是敘述者也是角色，在閱讀中縮短了人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感。能充分敞開人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒。意識流小說對這一點進行了充分地探索。缺點：視角必須固定在人物的視野之內(nèi)，不能介紹自身的外貌，也無法深入地剖析他人的思想，對人物無法觀察到的東西難以敘述，敘述不夠自由。外聚焦敘述內(nèi)涵：視角的承擔(dān)者往往是與故事無關(guān)的敘述者，與零聚焦性敘述不一樣的是，這種視角只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的目的、思維和情感。如魯迅的《示眾》。優(yōu)點：通過人物的外部行動展示其內(nèi)心世界，可以極大地調(diào)動讀者的想象力，造成一種強烈的閱讀快感。如海明威的小說。由于排斥提供人物內(nèi)心活動的信息，人物往往顯得神秘，是構(gòu)造情節(jié)神秘感的重要方式，偵探武俠小說往往部分用到這一視角。缺點：無法詳細(xì)解析人物的內(nèi)心世界，敘述不夠自由。上面介紹的只是三種基本類型，事實上敘述視角是非常復(fù)雜的，在實際的文本中，往往有很多視角變異?？蓞⒖瓷甑さ摹稊⑹鰧W(xué)與小說文體學(xué)研究 》。（四）敘述動作內(nèi)涵：敘述動作指 敘述 行為本身，包含敘述者和敘述接受者兩個部分。本節(jié)主要講述敘述者，包括敘述者和敘述者聲音。敘述者敘述者不等于作者首先，同一部作品可能包含幾個敘述者，無法確認(rèn)哪個敘述者是作者，如《十日談》。其次，同一個作者在不同的敘事文中可能有不同的敘述者（（美）M 比爾茲利： 文學(xué)作品中的說話者不能與作者劃等號，說話者的性格和狀況只能由作品的內(nèi)在證據(jù)提供，除非作者提供實在背景或公開發(fā)表聲明，將自己與敘述者聯(lián)系在一起， （轉(zhuǎn)引自羅鋼，《敘事學(xué)導(dǎo)論》，第213頁，云南人民出版社1999年。）），如《孔乙己》與《社戲》。敘述者類型異敘述者與同敘述者分類依據(jù)：根據(jù)敘述者與故事的關(guān)系異敘述者：敘述者不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事。如《三國演義》。同敘述者：敘述者是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關(guān)的故事。自然而然 的敘述者與 自我意識 的敘述者分類依據(jù)：根據(jù)敘述者對敘述的態(tài)度自然而然 的敘述者：敘述者隱身于文本之中，盡量不露出敘述的痕跡，由此造成一種真實的幻覺，他往往采用發(fā)現(xiàn)手稿、書信、日記等手段來表明作品并非一種創(chuàng)作，而是實有其事。如《狂人日記》。自我意識 的敘述者：敘述者主動出面說明自己在敘述，他經(jīng)常在作品中討論寫作情境，表明書中的人物和事件只是他虛構(gòu)出來的，由此擊破敘事的 真實 幻覺。如馬原《岡底斯的誘惑》（《岡底斯的誘惑》第十五章： 故事講到這里已經(jīng)差不多了，但是顯然會有讀者提出一些技術(shù)以及技巧方面的問題。我們來設(shè)想一下 a關(guān)于結(jié)構(gòu) b關(guān)于線索 c遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個人物的動機如何解釋？第三個問題涉及技術(shù)和技巧兩個方面。好了。先看C。首先頓月不會回來（也不可能回來，排除了頓月回來的可能性，問題就簡單了），因為他入伍不久就因公犧牲了。）?？陀^敘述者與干預(yù)敘述者分類依據(jù)：根據(jù)敘述者對故事的態(tài)度客觀敘述者：敘述者在講述故事時，不表明自己的主觀態(tài)度和價值判斷，作品的價值傾向由場面和情節(jié)自然而然流露出來。如劉震云的《一地雞毛》。干預(yù)敘述者：敘述者在講述故事時，自由地表達(dá)自己對故事中的事件、人物、環(huán)境的態(tài)度和看法。如《水滸》（ 原來天理昭然，保佑善人義士。因這場大雪，救了林沖的性命。 （《水滸》）拉了半年，他的希望更大了，照這樣下去，干上二年，至多二年，他就又可以買一輛車，一輛，兩輛 他也可以開車廠子了。可是，希望多半落空，祥子也不例外。 （《駱駝祥子》））。敘述者聲音：內(nèi)涵：敘述者敘述時的態(tài)度、口氣和立場。敘述者聲音影響敘述內(nèi)容的傳達(dá)：態(tài)度能影響文學(xué)表達(dá)的真實性；口氣則可以影響一部作品的語言風(fēng)格；立場則折射出一定的思想價值傾向。獨白與復(fù)調(diào)（巴赫金）分類依據(jù)：敘述者聲音的多寡。獨白:敘述作品中只有一個聲音，即敘述者的聲音。如《創(chuàng)業(yè)史》只肯定走合作化一種聲音。復(fù)調(diào)：作品中有多種聲音，敘述者的聲音與人物的聲音不一致。如《白鹿原》民間、共產(chǎn)黨、國民黨三種聲音并置。第四節(jié). 作品的修辭技巧之二：文學(xué)抒情抒情的內(nèi)涵和特點：內(nèi)涵：抒情是與敘事相對的概念，指采用特定的言語方式表現(xiàn)作者的主觀世界。特點：從對象來看，與敘事反映一定的社會生活事件不同，抒情著重反映某種主觀精神（個人的如徐志摩和時代的如郭沫若）。從方式看，敘事側(cè)重于話語的意義，抒情不僅重意義，也重形式（聲音的悅耳和畫面的組織）。從主觀性看，敘事雖然也帶有作家的主觀思想情感評價，但抒情的主觀性更強，因而在抒情作品中更多形象的變異。抒情與自我抒情往往帶有強烈的自我表現(xiàn)色彩。自我表現(xiàn)并不意味著抒發(fā)一己之情感，抒情性作品中的情感還必須具有普遍意義。尤其要反對兩種傾向：反對單純自我表現(xiàn)說：從理論上說，純粹的自我表現(xiàn)并不存在；從實際上說，這種理論主張會導(dǎo)致作品表現(xiàn)的情感過于狹窄。反對 階級斗爭說 和 文藝為政治服務(wù) 的觀點，因為這種理論主張會導(dǎo)致抒情自我喪失個性，淪為時代精神單純的傳聲筒。抒情與宣泄抒情往往是一種不得不發(fā)的情感抒發(fā)，因而文學(xué)抒情具有情感宣泄的功能。抒情不等于宣泄宣泄僅僅是一種情感的發(fā)泄，抒情則把情感作為一種審美對象來表現(xiàn)（柯林伍德： 表現(xiàn)情感決不能和暴露情感混為一談，后者是展示情感的種種癥狀。說一個真正意義上的藝術(shù)家是一個表現(xiàn)情感的人，這并不是指當(dāng)他害怕時臉色發(fā)白、張口結(jié)舌，或者他生氣時就臉色發(fā)紅、大聲咆哮等等 真正表現(xiàn)的特征標(biāo)志是明了清晰或明白易懂；一個人表現(xiàn)某種東西，他也就因此而意識到他所表現(xiàn)的究竟是什么東西，并且使別人也意識他身上和他們身上的這種東西。臉色發(fā)白、張口結(jié)舌是伴隨畏懼而來的自然癥狀，但是，一個除了畏懼也會臉色發(fā)白、張口結(jié)舌的人，并不因此而意識到自身情感的確切性質(zhì)。童慶炳、馬新國主編，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》，1168頁。），具有審美意味和較強的意義內(nèi)涵。宣泄缺乏規(guī)范，往往有感而發(fā)，抒情則通過一定的藝術(shù)形式對其進行規(guī)范。抒情的構(gòu)成（一）抒情內(nèi)容與抒情話語：抒情內(nèi)容內(nèi)涵：抒情性作品中表現(xiàn)的某種情感過程和情感意義。舉例：穆旦《詩八首》寫由單相思到相知到熱戀到戀愛的成熟的愛情過程；《沙揚娜拉》寫日本姑娘給人一瞬間的感受。特點：往往是一種稍縱即逝的情緒和感受，必須盡快記下來。復(fù)雜微妙、無形無狀，難以具體把握和言傳（孫紹振： 情感只有很少一部分能直接表達(dá)，絕大部分情感是無法完全用直接的方法來表達(dá)的。 （《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，第159頁，華中師范大學(xué)出版社2000年。）），很多時候都必須通過具體情境間接傳達(dá)，如《沙揚娜拉》。抒情話語內(nèi)涵：通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來表達(dá)主觀感受的話語形式。特點與普通話語強調(diào)通信功能不同，抒情話語更強調(diào)表情功能，尤其是強調(diào)話語聲音層和畫面層的情感象征功能（聲音的象征功能舉例： 我們新鮮，/我們凈朗！/我們?nèi)A美，/我們芬芳！/ 翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！ 響亮的ang韻與詩歌活潑歡快的情調(diào)相協(xié)調(diào)。畫面的象征功能舉例： 春風(fēng)又綠江南岸 不僅僅是寫景，更是表達(dá)皇帝地再次重用； 孤帆遠(yuǎn)影碧空盡 也不僅僅是寫景，更是表達(dá)詩人無盡的惆悵。）。與普通話語強調(diào)符合語法規(guī)范不同，抒情話語為了更好的表達(dá)情感，常常突破常規(guī)語法規(guī)范。舉例：雞聲茅店月，人跡板橋霜；云破月來花弄影。抒情內(nèi)容和抒情話語的關(guān)系：由于抒情內(nèi)容往往難以直接傳達(dá)，所以它對表達(dá)它的抒情話語有很強的依賴性（別林斯基： 常常不但可以把一部讀過的長詩或戲劇的內(nèi)容講給別人聽，甚至還可以多多少少用自己的復(fù)述來對別人發(fā)生作用，然而，卻絕對無法掌握一首抒情作品的內(nèi)容。是的，它是無法復(fù)述、無法說明的，卻只能讓讀者自己去感覺。 （教材263頁）），如《沙揚娜拉》。（二）抒情話語中的聲音組織與抒情內(nèi)容的情感的關(guān)系抒情話語之 樂 不同于音樂之 樂從聲響組織看，音樂聲響形式相對確定，抒情話語則比較模糊（平仄、反復(fù)等）。從意義內(nèi)容看，音樂比較模糊，抒情話語的意義比較確定。抒情話語聲音組織之 音調(diào) ：產(chǎn)生方式：韻腳、平仄、雙聲、疊韻等。音調(diào)對抒情性文學(xué)作品的作用：形成優(yōu)美的音響組合，使作品具有美感，作品文字抑揚頓挫。象征性地傳達(dá)感受（ 最是一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，/道一聲珍重，/道一聲珍重，/那一聲珍重里有甜蜜的憂愁 /沙揚娜拉！ 全詩用 ou 韻，聲調(diào)悠長含蓄，暗含詩歌情感的惆悵含蓄。），加強話語的抒情效果。音調(diào)產(chǎn)生的原則：寓變化于整齊之中；隨情感的表現(xiàn)不同而有所變化。抒情話語聲音組織形式之 節(jié)奏 ：節(jié)奏的內(nèi)涵：詩歌中一種有規(guī)律的運動形式，以有規(guī)律的停頓、反復(fù)等形式表現(xiàn)出來。節(jié)奏的層次：聲音層：字、詞、句的停頓、反復(fù)，如《死水》。情感層：情感活動的起伏、強弱和轉(zhuǎn)折，即作品的內(nèi)在情感節(jié)奏，如《天狗》。（三）抒情話語的畫面組織（景）與抒情內(nèi)容的情感的關(guān)系詩與畫的關(guān)系相同點：都是主觀之情與客觀之景的融合。不同點：表現(xiàn)媒介不同：詩是語言藝術(shù)，畫是造型藝術(shù)。表現(xiàn)對象不同：詩描繪動態(tài)景象，畫刻畫靜態(tài)事物。表現(xiàn)方法不同：詩在時間的流動中一個側(cè)面一個側(cè)面地表現(xiàn)事物，畫選取最具包孕性的動感瞬間。景與情的關(guān)系：抒情話語中的景，不是原本的自然景物，而是滲透了作家的情感內(nèi)涵的畫面。寫景意在言情，情感的抒發(fā)是目標(biāo)，寫景是手段。作家常常在遵循情感邏輯的情況下，采用夸張、變形等手段刻畫景物，表達(dá)情感。如王維 山路原無雨，空翠濕人衣 。抒情方式（一）幾種修辭手法比喻與象征比喻內(nèi)涵：借他物表現(xiàn)某物的修辭手法，前者叫喻體，后者叫本體。類別：明喻：喻體與本體之間有相似詞。隱喻：喻體與本體之間沒有相似詞，如《地鐵車站》。借喻：只出現(xiàn)喻體的比喻方法，如《游子吟》。博喻：多個喻體表示一個本體，如 試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨 （賀鑄）作用：能使事物的表現(xiàn)更為具體生動；能使抽象不易傳達(dá)之物傳神地表現(xiàn)出來。象征：內(nèi)涵：以具體事物表達(dá)某種抽象意蘊，如《死水》。比喻與象征的區(qū)別：比喻是尋找兩件事物之間的相似點；象征是用具體事物暗示象征某種抽象意蘊。作用：能使作品托物言志、借景抒情，是形成作品含蓄、蘊藉風(fēng)格的主要原因。一般寫景詩與象征詩的區(qū)別：相同點：都是借景抒情，托物言志。不同點：寫景詩中情感自然而然地流露；象征詩中情感與景或物隔著一定的距離。舉例：《江雪》與《月夜》。倒裝與歧義倒裝內(nèi)涵：詞語在語法上的錯置，體現(xiàn)為慣常詞序的顛倒。意義與作用：在格律詩中，為了遷就格律，符合平仄規(guī)律。為了強化某種意義，如 綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅 。歧義內(nèi)涵:句子由于存在兩種或多種語法結(jié)構(gòu)，可以被讀出不同的含義，是為歧義。如 落日心猶在，秋風(fēng)病欲蘇 。作用：豐富作品的情感內(nèi)涵?？鋸埮c對比夸張內(nèi)涵：運用想象與變形，夸大或縮小事物的某些特征，如《立在地球邊上放號》。作用：突出事物的某些特征，強烈地表現(xiàn)詩人非同尋常的感受。對比內(nèi)涵：把在感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化抒情效果的修辭手法，如 朱門酒肉臭，路有凍死骨 。作用：形成對照，增強抒情話語的表現(xiàn)力，如《天凈沙 秋思》。形成含蓄風(fēng)格，委婉地表達(dá)作家的主觀感受，如《江雪》。借代與用典借代內(nèi)涵：用一物代替另一物的修辭手法，如 回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色 。借代與借喻相同點：都是用一事物的意義代替另一事物的意義。不同點：借喻的喻體可以還原成明喻，借代不可以。用典內(nèi)涵：運用已有故事或有來歷出處的詞句表達(dá)作家主觀感受的修辭方式。類別：事典：神話、歷史故事，如辛棄疾《永遇樂 京口北固亭懷古》之 廉頗老矣，尚能飯否？語典：前人作品中出現(xiàn)過的語句，如李白 總為浮云能蔽日，長安不見使人愁 在樂府《古柳行》中就有： 饞邪害公正，浮云能蔽日 。作用：用替代的方式表達(dá)，使詩歌內(nèi)涵含蓄；讀一句可以想起多句，增加詩歌的文化內(nèi)涵。注意避免用過于生僻的典故。(二）抒情角色內(nèi)涵：抒情作家在抒情性作品中表現(xiàn)情感時所處的地位。第一人稱抒情方式內(nèi)涵：作家在作品中抒發(fā)的是自己的情感。類型：直抒胸臆：作品中出現(xiàn) 我 ，而且 我 就是創(chuàng)作主體，如《天狗》、《再別康橋》。借景抒情：不直接抒發(fā)自我情感，而是將情感滲透于物象之中，如《江雪》《死水》。借言抒情方式內(nèi)涵：作者借他人之口間接抒發(fā)自我情感，或者作者借自己的話替他人抒情。類型：作者代他人立言，如李益《江南曲》： 嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。作者借他人之口抒發(fā)自己的情感，如《屈原 雷電頌》既是屈原對統(tǒng)治者和黑暗的怒斥，也是郭沫若對現(xiàn)實政治的怒斥。第五節(jié).文學(xué)風(fēng)格一．風(fēng)格的界定1.對風(fēng)格的兩種不同認(rèn)識①從文學(xué)作品的語言形式方面理解風(fēng)格（亞里斯多德： 我們可以從我們已經(jīng)考察過的問題開始，包括風(fēng)格的定義。優(yōu)良的風(fēng)格必須清楚明白。因為事實說明，演說者的意義如果不能明白曉暢地傳達(dá)出來，它就不能完成它的任務(wù)。其次，風(fēng)格還必須妥帖恰當(dāng)，粗俗和過分的文雅都必須避免。 （《修辭學(xué)》，782頁，童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)2005年。）），強調(diào)了風(fēng)格的語言修辭內(nèi)涵，忽視了其人格內(nèi)涵。②從人的個性和人格在文學(xué)作品語言組織中的投射角度理解風(fēng)格（劉勰： 才有庸俊，氣有剛?cè)帷W(xué)有深淺，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭矣。 （《文心雕龍》，749， 童慶炳、馬新國，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)資料新編》，北京師范大學(xué)2005年。）），突出了風(fēng)格與人的修養(yǎng)、氣質(zhì)和個人經(jīng)歷的聯(lián)系，但忽視了風(fēng)格與語言形式的聯(lián)系，難以說清風(fēng)格（例證1：李清照個性剛強，但作品風(fēng)格卻婉約柔媚。例證2：晉代詩人潘岳寫作《閑居賦》，似有隱逸之志，然而事實上卻是一個功利的追逐者，《閑居賦》是其追而不得寫就的。其人格與《閑居賦》恰成相反。）。2.風(fēng)格的定義：文學(xué)風(fēng)格是作家創(chuàng)作個性與具體話語情境（包括語詞、體裁、結(jié)構(gòu)和形象塑造等）共同造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。二．風(fēng)格與創(chuàng)作個性1.創(chuàng)作個性①內(nèi)涵：作家在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他作品中的性格特征。②創(chuàng)作個性與實際個性的關(guān)系：A.實際個性影響創(chuàng)作個性的形成，如氣質(zhì)和先天稟賦等。B.創(chuàng)作個性不同于實際個性，實際個性與實際生活中的世俗功利相連接，創(chuàng)作個性是作家在創(chuàng)作時的一種精神個性，與人的教養(yǎng)有關(guān)。③創(chuàng)作個性的形成A.與作家的氣質(zhì)和先天稟賦有關(guān)。如李白與郭沫若的豪邁。B.與作家的人生經(jīng)歷有關(guān)，不同的人生經(jīng)歷會形成不同的世界觀，從而影響風(fēng)格。如張愛玲的蒼涼和冰心的溫婉。C.與作家的文化承襲和藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，不同的文化承襲和藝術(shù)素養(yǎng)會形成不同的風(fēng)格。如邵燕祥的直白抒情和艾青的象征抒情。2.創(chuàng)作個性是文學(xué)風(fēng)格形成的內(nèi)在原因①創(chuàng)作個性中的氣質(zhì)和先天稟賦因素制約風(fēng)格的形成，如徐志摩的清麗；朱自清的謹(jǐn)嚴(yán)。②創(chuàng)作個性中的世界觀因素制約風(fēng)格的形成，如魯迅雜文的犀利和周作人抒情散文的平和沖淡。③創(chuàng)作個性中的藝術(shù)觀和藝術(shù)手段制約風(fēng)格的形成，如郭沫若的粗放抒情和戴望舒的朦朧抒情。三．風(fēng)格與具體話語情境1.話語情境：文學(xué)文本中由語詞運用、體裁選用、結(jié)構(gòu)安排、形象塑造等共同構(gòu)成的具體話語環(huán)境。2.話語情境的形成與作家的創(chuàng)作個性有關(guān)A.語詞運用、結(jié)構(gòu)安排與作家的藝術(shù)觀和藝術(shù)能力有關(guān)。如趙樹理和沈從文。B.體裁選用與作家的氣質(zhì)和先天稟賦有關(guān)。如徐志摩與茅盾。C.形象塑造與作家的世界觀有關(guān)。如《阿Q正傳》與《紅旗譜》3.話語情境是風(fēng)格的外在表現(xiàn)形式，不同的話語情境形成不同的風(fēng)格A.不同的語詞運用形成不同的風(fēng)格。如李白的飄逸和杜甫的頓挫；冰心的清麗和葉圣陶的樸實。B.不同的體裁選擇形成不同的風(fēng)格，如魯迅雜文的犀利和散文詩《野草》的隱晦。C.不同的結(jié)構(gòu)安排形成不同的風(fēng)格，如趙樹理 大故事套小故事 的通俗和茅盾 網(wǎng)狀結(jié)構(gòu) 的嚴(yán)謹(jǐn)。D.由題材選擇和主題提煉決定的形象塑造不同會形成不同的風(fēng)格。a)題材選擇上，如老舍的市民文化小說和茅盾的重大時代敘事。b)主題提煉上，如《青春之歌》婦女解放的朝氣和《妻妾成群》的人性主題的壓抑。四．風(fēng)格的特征1.獨創(chuàng)性：風(fēng)格是作家成熟的標(biāo)志，因而是辨認(rèn)作家作品的重要標(biāo)志。2.穩(wěn)定性：風(fēng)格一旦形成不易改變；但這只是一種相對的穩(wěn)定，作家世界觀和藝術(shù)觀發(fā)生改變，也會導(dǎo)致作品風(fēng)格發(fā)生變化。如周作人由浮躁凌厲向平和沖淡的轉(zhuǎn)化。3.多樣性：不同的作家有不同的風(fēng)格，同一個作家不同的作品有不同的風(fēng)格，類型多樣。①原因：A.作家創(chuàng)作個性的不同。B.時代、民族和地域的影響。C.社會生活多樣化的體現(xiàn)（吳中杰： 生活中有轟轟烈烈的場面，藝術(shù)上有雄渾豪放的筆觸；生活中有鶯歌燕舞的情景，藝術(shù)上需要明快歡唱的色彩；生活中有叱咤風(fēng)云的人物，藝術(shù)上需激昂高揚的格調(diào)；生活中有可鄙可笑的角色，藝術(shù)上則有幽默諷刺的手法。總之，對不同反映對象，絕不能用一種筆墨。（《文藝學(xué)導(dǎo)論》，195頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年。））。D.讀者審美趣味多樣化的要求。如《三國演義》和《聊齋志異》就是針對不同的讀者對象的。②啟示：A.要鼓勵風(fēng)格多樣化的發(fā)展，避免用一種風(fēng)格打壓另一種風(fēng)格（毛澤東： 藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭鳴。利用行政的力量，強制推行一種風(fēng)格、一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格、另一種學(xué)派，我們認(rèn)為會有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。 （《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾》，《毛澤東選集》第5卷，388，人民文學(xué)出版社1977年））。B.同一個作家要力求既有統(tǒng)一的格調(diào)，又要富于變化。如魯迅的小說。五．風(fēng)格的類型1.風(fēng)格的分類方法①簡分法：依據(jù)風(fēng)格的審美表現(xiàn)不同，分為陽剛與陰柔兩種。②繁分法：依據(jù)風(fēng)格的審美表現(xiàn)不同，作多重細(xì)致的劃分，如司空圖的《二十四詩品》。③文學(xué)風(fēng)格的分類隨著時代的發(fā)展，無可窮盡；而且任何一種類型劃分都只是一種相對的分類，就具體作品而言，有時不能過于機械。2.風(fēng)格的幾種常見類型（陳望道，《修辭學(xué)發(fā)凡》）①從內(nèi)容與形式的比例著眼，分為簡約與繁豐A.簡約：語詞簡潔，意象描述單純，辭少意多，如《春秋》。B.繁豐：辭藻豐富，意象描述詳盡，內(nèi)容充實，如漢賦。②從氣勢的剛強與柔弱著眼，分為剛健與柔婉A.剛?。簹鈩莺肋~，感情奔放，表達(dá)雄健有力，如《念奴嬌 赤壁懷古》（大江東去,浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。）。柔婉：氣質(zhì)輕柔恬靜，感情細(xì)膩婉約，表達(dá)婉轉(zhuǎn)細(xì)致，如《虞美人 春花秋月何時了》（春花秋月何時了?往事知多少。 小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。 問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。）。③從語言辭藻的多少，可分為平淡與絢爛A.平淡：少用辭藻，務(wù)求清青的風(fēng)格，如《背影》（那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子。我從北京到徐州打算跟著父親奔喪回家。到徐州見著父親，看見滿院狼藉的東西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼淚。父親說： 事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！回家變賣典質(zhì)，父親還了虧空；又借錢辦了喪事。這些日子，家中光景很是慘淡，一半因為喪事，一半因為父親賦閑。喪事完畢，父親要到南京謀事，我也要回北京念書，我們便同行。）。B.絢爛：盡譴辭藻，直逼富麗的風(fēng)格，如《荷塘月色》（曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風(fēng)致了。）。④由結(jié)構(gòu)的安排和構(gòu)思看，分為謹(jǐn)嚴(yán)與疏放A.謹(jǐn)嚴(yán)：構(gòu)思嚴(yán)密，文筆精細(xì)，給人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)褡恋母杏X，如《背影》。B.疏放：不加雕琢，率意揮寫，給人隨和暢達(dá)的感覺，如《喝茶》。六．風(fēng)格與文化1.風(fēng)格與時代文化①時代文化影響風(fēng)格的形成A.時代文化的基本內(nèi)容：具體的時代生存環(huán)境；具體的時代文化氛圍。B.時代生存環(huán)境影響文學(xué)風(fēng)格的基本面貌，如魏晉時期的慷慨悲涼，盛唐時期的雄放豪邁。C.時代文化思想氛圍影響文學(xué)風(fēng)格的基本格局，如文革雖是和平時期，但整體的思想文化氛圍強調(diào)階級斗爭，導(dǎo)致這一時期的文學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)為戰(zhàn)歌形式。②時代風(fēng)格：由于時代生存環(huán)境和思想文化氛圍的變化，影響作家作品風(fēng)格的變化，從而形成能體現(xiàn)某一時代特點的風(fēng)格，稱作時代風(fēng)格。2.風(fēng)格與民族文化①民族文化影響文學(xué)風(fēng)格的形成A.民族語言的運用習(xí)慣不同，會導(dǎo)致不同民族的作家文學(xué)風(fēng)格的不一致，如漢語強調(diào)行文長短相間，英文則更喜歡用多重定語對句子進行修飾。B.民族風(fēng)俗在作品中的出現(xiàn)會形成民族風(fēng)格，如《邊城》的賽龍舟體現(xiàn)出中華民族的獨特風(fēng)格。C.民族性格不同會形成不同的風(fēng)格，如《西廂記》中崔鶯鶯表達(dá)感情的含蓄與《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉的爽快。D.民族審美意識的不同會形成不同的風(fēng)格，如中國文學(xué)作品對柳樹、荷花、竹子的獨特的審美情趣是西方文學(xué)作品不存在的。②民族風(fēng)格：由于民族語言、民族風(fēng)俗、民族性格和民族審美意識的不同導(dǎo)致不同民族的作家呈現(xiàn)出不同的文學(xué)風(fēng)格，稱作民族風(fēng)格。3.風(fēng)格與地域文化①地域文化影響文學(xué)風(fēng)格的形成A.自然環(huán)境的不同會造成不同地域的作家形成不同的風(fēng)格，如主要描繪北方生活的《詩經(jīng)》與產(chǎn)生于南方的《楚辭》（劉師培： 大抵北方土地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩然，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體。 （《南北文學(xué)不同論》，轉(zhuǎn)引自吳中杰，《文藝學(xué)導(dǎo)論》，202頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年。））。B.政治經(jīng)濟文化的差別，會導(dǎo)致不同地域的作家形成不同的風(fēng)格，如京派與海派。②地域風(fēng)格：由于自然環(huán)境和政治經(jīng)濟文化差異導(dǎo)致不同地域的作家形成不同的風(fēng)格，稱作地域風(fēng)格。4.風(fēng)格與流派文化①文學(xué)流派：一定時期內(nèi)，文學(xué)見解和思想藝術(shù)傾向相似的作家自覺不自覺結(jié)合在一起而形成的文學(xué)派別，如文學(xué)研究會、山藥蛋派。②同一流派的作家往往形成相似的文學(xué)風(fēng)格，如文學(xué)研究會的寫實主義，山藥蛋派的通俗易懂。第四章.文學(xué)接受論本章主要涉及文學(xué)四要素中的讀者因素，共闡述三 個問題：一是文學(xué)接受的概念，主要是厘清文學(xué)接受與文學(xué)欣賞、文學(xué)消費的關(guān)系，闡述當(dāng)代文學(xué)接受的形態(tài)，以及明確文學(xué)接受的功能；二是文學(xué)結(jié)接受的過程，主要闡述文學(xué)接受的一般過程和步驟；三是文學(xué)批評，主要闡述文學(xué)接受的專業(yè)形式 文學(xué)批評。第一節(jié).文學(xué)接受的概念一．文學(xué)接受與文學(xué)欣賞1.內(nèi)涵①文學(xué)接受：對作品的具體閱讀行為。②文學(xué)欣賞：對文學(xué)作品帶有創(chuàng)造性的審美理解和評價活動。2.文學(xué)接受與文學(xué)欣賞的區(qū)別①從程度上說：文學(xué)接受有時僅僅指一般的閱讀，文學(xué)欣賞則是在一般閱讀的基礎(chǔ)上，進行一定程度的審美評價。②從范圍上說：文學(xué)接受包括文學(xué)作品的審美反應(yīng)與非審美反應(yīng)、個體反應(yīng)與群體反應(yīng)，文學(xué)欣賞則僅指個體性的審美反應(yīng)。③從性質(zhì)上說：文學(xué)欣賞只是文學(xué)接受的一種表現(xiàn)形式；除此之外，文學(xué)接受還包括一般性閱讀、文學(xué)批評等表現(xiàn)形式。二．文學(xué)接受與文學(xué)消費1.文學(xué)消費的內(nèi)涵①廣義：人們對作品的閱讀行為，即文學(xué)接受。②狹義：人們將文學(xué)作品作為一種商品進行消費。2.文學(xué)接受與文學(xué)消費的區(qū)別①文學(xué)接受純屬精神文化活動；文學(xué)消費具有物質(zhì)消費和精神消費的二重性。②文學(xué)接受僅指閱讀行為；文學(xué)消費既包括閱讀行為，也包括不閱讀的消費行為。③文學(xué)消費與文學(xué)接受的主客條件不同。?文學(xué)消費 主：閱讀興味、消費心理；客：一定的經(jīng)濟能力?文學(xué)接受 主：經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美趣味等；客：文本與時代背景④研究視角不同。?文學(xué)消費：主要研究消費偏愛、興趣和時尚。如《文化苦旅》的消費。?文學(xué)接受：主要研究作品的閱讀過程、閱讀心理，闡釋文學(xué)作品審美價值的實現(xiàn)情況。如《阿Q正傳》的接受史。3.文學(xué)接受的當(dāng)代形態(tài)：文學(xué)消費①原因A.文學(xué)作品作為作家智慧的產(chǎn)物，在商品經(jīng)濟條件下，具有自主知識產(chǎn)權(quán)，必須通過文化市場才能為讀者擁有。B.文學(xué)作品必須通過紙張和網(wǎng)絡(luò)等物質(zhì)載體才能被讀者閱讀到，因而除凝聚作家的智慧外，還凝聚著其他勞動者的勞動消耗，具有成為商品的潛力。C.市場經(jīng)濟的發(fā)展，提供了將文學(xué)作品進行商品消費的客觀環(huán)境。②文學(xué)消費與一般商品消費的關(guān)系A(chǔ).文學(xué)消費具有一般商品消費的屬性：a)從消費者角度，看紙張的質(zhì)量和作品的內(nèi)容。b)從發(fā)行者的角度，看作品的消費價值。B.文學(xué)消費不同于一般的商品消費a)衡量標(biāo)準(zhǔn)不同，前者看重精神價值，后者更重物質(zhì)使用價值。b)所含價值不同，前者不僅包括物化過程的勞動，更包括作者獨創(chuàng)的藝術(shù)匠心。c)使用價值不同，前者具有永久性，后者一般是一次性消費。d)實現(xiàn)方式不同，前者在讀者的參與下可以增值，后者多是一種被動消費。③文學(xué)消費與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系A(chǔ).文學(xué)生產(chǎn)規(guī)定文學(xué)消費a)提供消費對象 作品；b)生產(chǎn)方式規(guī)定文學(xué)消費方式，如傳統(tǒng)紙張閱讀與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)閱讀；c)通過生產(chǎn)新的消費者，規(guī)定消費需要：I.讀者的審美情趣往往由其已閱讀的作品決定。II.應(yīng)該多讀經(jīng)典作品，培養(yǎng)良好的審美情趣。B.文學(xué)消費制約文學(xué)生產(chǎn)a) 決定文學(xué)生產(chǎn)的最后完成（作品只有被消費了才能真正實現(xiàn)其價值）；b)消費的規(guī)模制約文學(xué)生產(chǎn)的規(guī)模和方式。如精英文學(xué)與通俗文學(xué)。c)消費的需求是文學(xué)生產(chǎn)的目的和動力。④文學(xué)消費的意識形態(tài)性A.內(nèi)涵：任何文學(xué)消費都是文學(xué)生產(chǎn)者（包括作家、出版家、書商和文藝管理機構(gòu)）通過文學(xué)產(chǎn)品被閱讀欣賞來傳播他們所屬的那個階級和階層的意識形態(tài)。B.舉例：a)在中國當(dāng)代，如革命小說宣揚的主流意識形態(tài)；池莉等的市民小說宣揚的市民階層意識。b)在西方當(dāng)代，資產(chǎn)階級通過 純文學(xué) 閱讀引導(dǎo)大眾關(guān)注抽象的人性和人類價值，麻醉大眾現(xiàn)實階級矛盾的意識。三．文學(xué)接受的功能：是實現(xiàn)文學(xué)功能（價值）的途徑（一）文學(xué)功能1.內(nèi)涵：文學(xué)功能指文學(xué)具有影響讀者，從而反作用于社會生活的能力。2.特點：①主要作用于人的精神方面，不應(yīng)該夸大其社會作用。②具有多樣性，如金庸小說的娛樂功能、認(rèn)識功能。③其實現(xiàn)與讀者的文學(xué)修養(yǎng)和接受動機有關(guān)，如金庸小說在普通讀者和專家之間的不同評價。（二）文學(xué)的幾種常見功能1.認(rèn)識功能①內(nèi)涵：文學(xué)具有幫助人們認(rèn)識人生、歷史、現(xiàn)實和文化等方面知識的功能。②兩種類別A.表層認(rèn)識功能：文學(xué)通過描繪各種生活情景，幫助人們了解社會生活的各種情狀，如《邊城》的湘西世界。B.深層認(rèn)識功能：文學(xué)能讓人從中體悟到社會和人生方面的 某些本質(zhì)特征，如《邊城》人物描寫帶給我們的正反啟示。③文學(xué)認(rèn)識功能和科學(xué)認(rèn)識功能的區(qū)別A.科學(xué)認(rèn)識舍棄事物的具體現(xiàn)象，呈現(xiàn)為抽象的理論形態(tài)；文學(xué)則以具體可感的藝術(shù)形象表達(dá)它對事物的認(rèn)識。B.科學(xué)認(rèn)識給人們提供具體結(jié)論；文學(xué)認(rèn)識則啟迪讀者，不提供明確答案。C.科學(xué)認(rèn)識集中于世界的某一方面，具有專業(yè)性；文學(xué)是對社會生活的總體表現(xiàn)，其認(rèn)識作用具有綜合性特征。2.教育功能①內(nèi)涵：文學(xué)具有升華人們的精神境界，增強人們克服困難的信心和力量的功能。②特點：A.具有廣泛性和綜合性，包括道德品質(zhì)（如江姐）、思想認(rèn)識（如阿Q）、心理素質(zhì)（如四鳳）等方面的提升。B.不是直白的說教，而是通過文學(xué)形象進行潛移默化。3.補償功能①內(nèi)涵：文學(xué)具有幫助人們實現(xiàn)在實際生活中無法實現(xiàn)的欲望和追求，從而獲得一種替代行滿足的功能（弗洛伊德： 觀眾是一個經(jīng)歷不多的人，他感到自己是一個 可憐的人，對他來說，沒什么重要的事情會發(fā)生 ，他不得不長期沉淪，或者無所適從，他的野心卻讓他處于世界性事件的中心 他渴望成為一個英雄。劇作家和演員通過讓他以英雄自居而幫助他實現(xiàn)了這一愿望。 （《弗洛伊德論美文選》，第21頁，知識出版社1987年））。②價值：導(dǎo)引人進入一個虛幻的世界，感受各種神奇經(jīng)歷，是文學(xué)產(chǎn)生魅力的重要因素，通俗文學(xué)常常通過這種功能實現(xiàn)讀者的擴大化。4.審美功能①內(nèi)涵：文學(xué)通過藝術(shù)形象，感動讀者，使讀者獲得情感上的愉悅和精神上的享受的功能。②特點：A.使讀者獲得愉快和休息。B.寓教于樂，文學(xué)的認(rèn)識、教育和補償?shù)裙δ芏紳B透在文學(xué)的審美功能中。第二節(jié).文學(xué)接受的過程一．文學(xué)接受的發(fā)生階段（促使閱讀發(fā)生的因素）1.期待視野①內(nèi)涵：期待視野指讀者據(jù)以閱讀文本的某種心理結(jié)構(gòu)圖式，它的形成取決于讀者的文學(xué)修養(yǎng)、生理狀況和生活環(huán)境。②表現(xiàn)形式：A.文體期待：讀者對特定文學(xué)類型和體裁的形式期待，如詩歌的節(jié)奏、長篇小說的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和豐滿人物形象。B.形象期待：讀者對特定人物形象類型的期待，如好人好報的期待。C.意蘊價值期待：讀者對作品思想內(nèi)容和價值情感的期待，如對大團圓結(jié)局的期待。③形成原因：A.生活環(huán)境所造成的世界觀和人生觀，如對林黛玉和薛寶釵的不同喜愛。B.文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，如普通讀者和文學(xué)專家對金庸小說的不同評價。C.特定的生理狀況，如男人和女人，青年和老年，成人和小孩。④類型：A.個人期待視野：普通讀者的期待視野。B.集體期待視野：文學(xué)批評專家的期待視野。2.接受動機①內(nèi)涵：讀者閱讀文學(xué)作品的目的和價值取向。②幾種主要動機：A.審美娛樂動機：追求審美娛樂功能。B.求知動機：探求認(rèn)識價值。C.受教動機：尋找做人處事的方法。D.模仿動機：學(xué)習(xí)創(chuàng)作方法。E.批評動機：進行文學(xué)研究、探求文學(xué)規(guī)律。3.接受心境①內(nèi)涵：讀者閱讀時的情緒狀態(tài)②類別：A.欣悅：高興和開心的狀態(tài)B.抑郁：傷感和壓抑的狀態(tài)C.虛靜：平和沖淡的情緒狀態(tài)③影響：A.影響閱讀狀態(tài)，即能否讀下去。B.影響閱讀境界，即讀到什么程度。4.隱含讀者對實際讀者的影響①內(nèi)涵：A.隱含讀者：作家在創(chuàng)作時設(shè)定的能夠把文學(xué)文本加以具體化的預(yù)想讀者。B.現(xiàn)實讀者：文本的實際閱讀者。②隱含讀者的形成：A.由作家的創(chuàng)作動機決定，如魯迅小說和趙樹理小說。B.由作品的特定思想內(nèi)涵決定，如革命小說和周作人散文。C.由作品的文體特點決定，如朦朧詩和先鋒小說。③隱含讀者對現(xiàn)實讀者的影響A.現(xiàn)實讀者與隱含讀者相近，文本容易被理解，閱讀容易發(fā)生。B.現(xiàn)實讀者與隱含讀者不相近，會產(chǎn)生兩種情況：一是文本難被理解，閱讀不發(fā)生；二是激起讀者的閱讀興趣，現(xiàn)實讀者沖破隱含讀者的限制，豐富對文學(xué)文本的理解。二．文學(xué)接受的發(fā)展（進入具體的文學(xué)文本閱讀過程）1.填空、興味與對話①召喚結(jié)構(gòu)：文學(xué)文本由于語言的間接性和形象性，造成文學(xué)文本的不確定意義和意義空白點，召喚讀者運用個人經(jīng)驗和想象參與文學(xué)文本意義的闡釋，這種不確定意義和意義空白點被稱作 召喚結(jié)構(gòu) 。②填空：讀者在文學(xué)文本的閱讀過程中，運用自己的想象和個人經(jīng)驗將文學(xué)文本意義的不確定性（斷章：你站在橋上看風(fēng)景看風(fēng)景的人在橋上看你明月裝飾了你的窗子?你裝飾了別人的夢）和空白處（顧城《一代人》：?黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。?劉禹錫《竹枝詞》：楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。）填補起來③興味：中國古代文論一個術(shù)語，指讀者在文學(xué)文本的閱讀過程中，通過想象與聯(lián)想，在填空的基礎(chǔ)上，體悟文學(xué)文本的深層意蘊。④對話A.內(nèi)涵：德國闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾提出的一個概念，他認(rèn)為文本意義的生成與作者的個人體驗沒有關(guān)系，它來自于文本與讀者的對話，即文本作為一種意義結(jié)構(gòu)體渴求讀者的理解及讀者對這種渴求的積極回答。B.評價：a)強調(diào)了讀者接受活動對文學(xué)文本意義生成的重要作用。b)認(rèn)為文學(xué)文本意義生成與作者沒有關(guān)系是不對的。2.還原與異變①內(nèi)涵A.還原：讀者在文學(xué)接受過程中對作者的情感體驗、思想見解和塑造的藝術(shù)形象進行了客觀還原。B.異變：讀者在文學(xué)接受過程中對作者的情感體驗、思想見解和塑造的藝術(shù)形象進行了不同程度的歪曲。②異變的表現(xiàn)形式A.形象異變：讀者對作者塑造的藝術(shù)形象進行了歪曲，這是必然的，也是最普通的。B.情感異變：讀者對作者的情感態(tài)度進行了歪曲，如對《鍛煉鍛煉》楊小四的批評和對《小二黑結(jié)婚》三仙姑的同情。C.思想觀念異變：讀者對作者的創(chuàng)作意圖進行了歪曲，如將《阿Q正傳》理解為反思辛亥革命和將《鍛煉鍛煉》理解成批評公社制度。③異變原因：A.從主觀的角度看，是由于讀者具有不同的政治觀念（如對《班主任》的不同解讀）、文化觀念（如對宋江的不同解讀）、個人經(jīng)驗（如李健吾對《斷章》的解讀），或者讀者對文本進行了非文學(xué)性解讀（如姚文元對《海瑞罷官》的解讀）。B.從客觀的角度看，是由于文學(xué)文本語言的形象性和間接性。3.正解與誤解①正解：作者的創(chuàng)作意圖與讀者的還原一致。②誤解：作者的創(chuàng)作意圖與讀者的還原不一致。A.正誤：讀者的理解雖與作者的創(chuàng)作意圖不一致，但作品本身卻客觀上具有讀者理解的內(nèi)涵。B.反誤：讀者自覺不自覺地對作品進行穿鑿附會或非藝術(shù)視角的歪曲。如姚文元對《海瑞罷官》的批評和明代楊慎對《江南春》的評價。4.期待遇挫與藝術(shù)魅力①期待遇挫的內(nèi)涵：在文學(xué)接受過程中，文學(xué)文本中的人物性格發(fā)展、情節(jié)演變與主題呈現(xiàn)，出乎讀者意料，稱做期待遇挫。②期待遇挫與藝術(shù)魅力的關(guān)系A(chǔ).讀者在文學(xué)接受過程中，如果文學(xué)文本的人物性格發(fā)展、情節(jié)演變和主題呈現(xiàn)，與讀者的期待完全一致，會降低作品的藝術(shù)價值。B.讀者在文學(xué)接受過程中，難以進入文學(xué)文本，他對文學(xué)文本的期待完全遇挫，作品的藝術(shù)價值也難以實現(xiàn)。C.讀者在文學(xué)接受過程中，文學(xué)文本的人物性格發(fā)展、情節(jié)演變與主題呈現(xiàn)，偶爾超出讀者的期待，會增加作品的藝術(shù)價值。三．文學(xué)接受的高潮1.共鳴①內(nèi)涵：在閱讀文學(xué)作品時，讀者被作品中的思想情感、理想愿望和人物命運所打動，形成一種強烈的心靈認(rèn)同心理，稱作共鳴。②產(chǎn)生原因：A.作品本身具有深刻的思想和強烈的藝術(shù)感染力。B.讀者與文學(xué)文本具有相似的思想觀念、情感經(jīng)驗與意志愿望。③要正確認(rèn)識A.一般說來，一部作品引起讀者共鳴的程度越強烈，范圍越廣大，其價值往往越高，如《紅樓夢》、《水滸》。B.有些精英式作品，由于曲高和寡，雖然共鳴程度不廣，但也可能思想藝術(shù)價值很高，如《尤利西斯》；有些作品，尤其是通俗作品，雖然共鳴程度很廣，但藝術(shù)價值也可能不是很高，如古龍武俠小說、《鋼鐵是怎樣煉成的》。2.凈化①內(nèi)涵：讀者通過閱讀作品達(dá)到清除雜念、趨向崇高的自我教育效果。②兩種表現(xiàn)：A.沉浸在虛幻的藝術(shù)世界中，暫時忘卻世俗的困擾和人生的煩惱，以維持心靈的平衡。B.由于作品中某種情感力量的震撼，使讀者某種情緒得以宣泄，或者使其畸變的心態(tài)得到糾正，或者使其扭曲的人格變得純正。3.領(lǐng)悟①內(nèi)涵：讀者在閱讀文學(xué)作品時，繼共鳴和凈化之后，進入洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界的狀態(tài)和過程。②意義：領(lǐng)悟是文學(xué)接受的高級階段，是實現(xiàn)文學(xué)認(rèn)識功能和審美教育功能的重要方式。4.延留①內(nèi)涵：文學(xué)作品在造成讀者共鳴、凈化和領(lǐng)悟之后，繼續(xù)留存在腦際并不斷回味的狀況。②正確認(rèn)識：A.延留是我們評價一部文學(xué)作品審美價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。B.一部作品對其讀者的延留效果是積極健康的，則時間越長藝術(shù)價值越高；反之，則藝術(shù)價值底。第三節(jié).文學(xué)批評一．文學(xué)批評的概念2.特點①科學(xué)性：文學(xué)批評首先是一種理性認(rèn)識活動，即文學(xué)批評雖然從對作品的鑒賞開始，卻不能停留在感受印象階段，而必須從具體的文學(xué)現(xiàn)象抽象出帶有普遍意義的規(guī)律。②文學(xué)性：文學(xué)批評離不開文學(xué)作品分析，因而離不開形象思維的參與。③意識形態(tài)性：批評家總是站在一定的立場對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象作出價值判斷。2.特點①科學(xué)性：文學(xué)批評首先是一種理性認(rèn)識活動，即文學(xué)批評雖然從對作品的鑒賞開始，卻不能停留在感受印象階段，而必須從具體的文學(xué)現(xiàn)象抽象出帶有普遍意義（別林斯基： 進行批評 這就意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關(guān)系的程度。 （《別林斯基選集》（第3卷），第574頁，上海譯文出版社1980版。））的規(guī)律。②文學(xué)性：文學(xué)批評離不開文學(xué)作品分析，因而離不開形象思維的參與。③意識形態(tài)性：批評家總是站在一定的立場對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象作出價值判斷。3.文學(xué)批評的作用①對讀者的閱讀和鑒賞活動具有指導(dǎo)作用。A.幫助讀者深入地感受和理解作品，如謝冕對《遠(yuǎn)和近》的解讀。B.幫助讀者選擇和鑒別文學(xué)作品，如周作人對《沉淪》的解讀。②文學(xué)批評對作家的創(chuàng)作活動具有調(diào)節(jié)作用。A.可以向作家反饋社會的接受信息，如丁玲的由個性主義向革命作家的轉(zhuǎn)向。B.可以幫助作家總結(jié)創(chuàng)作上的經(jīng)驗和教訓(xùn)（別林斯基： 進行批評 這就意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關(guān)系的程度。 （《別林斯基選集》（第3卷），第574頁，上海譯文出版社1980版。），如別林斯基與果戈理、胡風(fēng)與路翎。③文學(xué)批評對發(fā)展文學(xué)理論具有推動作用，如俄國形式主義批評導(dǎo)致西方文學(xué)理論由關(guān)注作品的內(nèi)容（作品與作家，作品與作家生活的時代），到注重作品的形式（作品本身的文學(xué)技巧）的轉(zhuǎn)變。二．文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)1.內(nèi)涵：人們對文學(xué)作品的藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)價值進行鑒別和判定時所依據(jù)的尺度和準(zhǔn)繩。2.文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)不能絕對化①不同的時代有不同的標(biāo)準(zhǔn)，沒有永恒不變的標(biāo)準(zhǔn)，比如中國20世紀(jì)50 70年代的標(biāo)準(zhǔn)是政治、80年代的標(biāo)準(zhǔn)是審美、九十年代后是多元。②同一時代具有不同的標(biāo)準(zhǔn)，比如對沈從文的小說就具有浪漫主義和現(xiàn)實主義兩種標(biāo)準(zhǔn)、兩種評價，對《創(chuàng)業(yè)史》有審美性和現(xiàn)代性兩種標(biāo)準(zhǔn)、兩種評價。③在進行文學(xué)批評時，要采取靈活務(wù)實的態(tài)度，避免以一種標(biāo)準(zhǔn)排斥另一種標(biāo)準(zhǔn)。3.馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)①原則：美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，既要從藝術(shù)的角度考察作品的藝術(shù)得失，又不能脫離作品產(chǎn)生的具體歷史環(huán)境。如對問題小說和傷痕小說的評價。②類型：思想標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)A.思想標(biāo)準(zhǔn)：用來衡量作品正誤深廣的尺度。a)首先看思想意蘊的正誤深廣，如既要看到《水滸》正確深刻地對農(nóng)民起義的反映；又要看到其忠君思想和對人性漠視的局限性。b)其次要看態(tài)度的真誠性，如對楊朔的評價。B.藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：用來衡量文學(xué)作品藝術(shù)水平和審美價值高下優(yōu)劣的尺度。a)首先看語言的表現(xiàn)力，如對李金發(fā)詩歌的評價。b)其次看形象的生動性，如對問題小說的評價。c)再次看文體的完善性，如對田漢話劇的評價。d)最后看構(gòu)思的新穎性，如對楊朔散文的評價。三．文學(xué)批評方法1.定義：人們在文學(xué)批評實踐中逐漸形成的研究文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品的各種途徑和手段的總和。2.幾種主要的文學(xué)批評方法：①倫理道德批評：以一定的道德意識及由之形成的倫理關(guān)系作為評價作品的準(zhǔn)則的文學(xué)批評方法。如孔子對《詩經(jīng)》 詩無邪 的評價。②社會歷史批評：認(rèn)為文學(xué)是對生活的再現(xiàn)，因而作品的分析與評價必須與一定的時代背景和歷史條件聯(lián)系起來， 著重考察文學(xué)作品的認(rèn)識功能和歷史意義。如馬克思對《人間喜劇》的評價，毛澤東對《水滸》的評價。③作家傳記批評：認(rèn)為作者是作品生命的賦予者，因而必須根據(jù)作者的個人經(jīng)歷來解釋作品。如司馬遷對《離騷》的評價。④形式主義批評：認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)在于其獨特的語言運用和藝術(shù)表現(xiàn)手法的使用，主張文學(xué)批評關(guān)注文學(xué)的形式技巧，不重視其表達(dá)的內(nèi)容。如俄國形式主義對陌生化的強調(diào)；新批評對比喻的重視；結(jié)構(gòu)主義對敘述話語的分析。⑤話語批評：認(rèn)為文學(xué)作為一 種意識形態(tài)，在進行文學(xué)作品的分析與評價的時候，可以從特定的社會意識形態(tài)出發(fā)，考察其話語構(gòu)成。（話語分析舉例《白毛女》革命話語：地主壓迫窮人，窮人要反抗倫理話語：黃世仁的惡與喜兒的善良《小二黑結(jié)婚》啟蒙話語：反對封建迷信思想革命話語：新政權(quán)為民當(dāng)家作主女性主義話語：對三仙姑打扮的嘲弄是趙樹理的男性霸權(quán)?！度松窌r代話語：城鄉(xiāng)對立；倫理話語：忘恩負(fù)義）3.文學(xué)批評的運用①了解對象：作品、作者、產(chǎn)生時代、已有評述②選點切入：情節(jié)、人物、主題、語言表現(xiàn)技巧等。③確定要旨：A.確定要評述的問題（力求材料新、觀點新）B.確定用于評述的理論依據(jù)④布局安排：歸納法、演繹法
解放軍文職招聘考試 第十章 文學(xué)作品的文本層次-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-21 21:07:04第十章 文學(xué)作品的文本層次注意：文學(xué)類型:是對文學(xué)史上所有作品的歸類描述，揭示的是作品外在形態(tài)上的共性。文本層次:通過對某個具體文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析，揭示作品內(nèi)在審美形態(tài)上的個性?！稅矍樵娂?海子坐在燭臺上我是一只花圈想著另一只花圈不知道何時獻(xiàn)上不知道怎樣安放解讀步驟：1.字詞（word） 讀音、詞義2.形象/意象（image） 比喻意象、象征意象3.意義/意蘊（meaning）蘊含的思想、情感等王弼《周易略例》 P200夫象者，出意也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。文本分析結(jié)構(gòu)圖文本：有待于閱讀的單個文學(xué)作品本身。言①文學(xué)言語層面文本 象②文學(xué)形象層面意③文學(xué)意蘊層面第一節(jié) 文學(xué)作品的文本層次一、文學(xué)言語層面p201：指文學(xué)文本首先呈現(xiàn)于讀者面前、供其閱讀的具體言語系統(tǒng)。（簡答）思考：舉例說明文學(xué)言語與日常言語的不同？文學(xué)言語的特點： P2021.文學(xué)言語具有內(nèi)指性(文學(xué)言語指向文本中的藝術(shù)世界。)2.文學(xué)言語具有心理蘊涵性文學(xué)言語突出了語言的表現(xiàn)功能，蘊涵了作者豐富的知覺、情感、想象等心理體驗。3.文學(xué)言語具有阻拒性陌生化，指文學(xué)言語打破日常的語法規(guī)范，以引起讀者的注意與興趣。二、文學(xué)形象層面p203: 是指讀者在文學(xué)言語的感染下，經(jīng)過聯(lián)想和想象，在頭腦中喚起一系列相應(yīng)的具體可感的文學(xué)形象，所構(gòu)成的一個藝術(shù)世界。思考：如何創(chuàng)造文學(xué)形象？（名詞解釋）藝術(shù)概括 P158:就是作家依據(jù)自己的體驗和認(rèn)識，以主體的審美價值追求能動介入的方式，對富有特征的事物給予獨特藝術(shù)處理，從而在主體與客體相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造既具有鮮明的獨特個性又具有相當(dāng)普遍意義、體現(xiàn)著一定審美價值取向的藝術(shù)形象之方法。1.從 個別 到 一般2. 個別 與 一般 的統(tǒng)一文學(xué)形象的高級形態(tài)1.典型 現(xiàn)實型文學(xué) 2.意境 理想型/抒情型文學(xué) 3.意象 象征型文學(xué)文學(xué)形象的基本特征： P2041.主觀與客觀的統(tǒng)一2.假定與真實的統(tǒng)一3.個別與一般的統(tǒng)一4.確定性與不確定性的統(tǒng)一三、文學(xué)意蘊層面：是指文學(xué)文本所蘊涵的思想、情感等各種內(nèi)容，屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次。文學(xué)意蘊層的不同層次1.歷史內(nèi)容層（再現(xiàn)客體層） 2.哲學(xué)意味 3.審美意蘊層第二節(jié) 文學(xué)典型一、文學(xué)典型的含義（名詞解釋）：Type，它是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，是在文學(xué)言語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格；在敘事作品中，又稱為典型人物或典型性格。二、文學(xué)典型論的發(fā)展1.類型說2.個性典型觀3.馬克思主義典型觀三、文學(xué)典型的美學(xué)特征1.文學(xué)典型的特征性p209特征：指事物有異于他物的、表現(xiàn)本質(zhì)的個別標(biāo)志。特征性的具體內(nèi)涵1）外在形象極其生動、獨特； 2）通過外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)極其深刻。（名詞解釋）特征化：是指在創(chuàng)作中，作家抓住生活中最富有特征性的東西，加以藝術(shù)強化、生發(fā)的過程。 用最小的面積驚人地集中了最大量的思想。2.文學(xué)典型的藝術(shù)魅力p211：是指文學(xué)典型所體現(xiàn)出來的、打動人心的總體審美效果。文學(xué)典型魅力的具體表現(xiàn)：1）典型人物所呈現(xiàn)的性格層面的豐富性（主要性格/次要性格）2）典型性格所顯示的靈魂的深刻性三、典型環(huán)境中的典型人物1.典型環(huán)境：是指人物生活在其中的、充分體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風(fēng)貌的生活環(huán)境；它包括反映特定歷史時期總體情勢的大環(huán)境及人物個人生活的具體環(huán)境（小環(huán)境）。 福貴 生活的典型環(huán)境2.典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不那么典型了。第三節(jié) 意 境意境是我國古典文論獨創(chuàng)的一個概念。意境的含義：P217是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。意境的兩大因素：情、景二、意境的審美特征1.情景交融，是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征。文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事物之精神態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的；前者知識的，后者感情的也。王國維《文學(xué)小言》情景交融的三種創(chuàng)造方式① 景中藏情式側(cè)重于景的描述，不直接言情，一切都通過逼真的畫面來表達(dá)?！哆^故人莊》故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。② 情中見景式側(cè)重于情的抒發(fā)，直抒胸臆，雖未寫景，但景卻歷歷在目。③ 情景并茂式抒情與寫景并重，達(dá)到渾然一體的程度?！?念奴嬌 赤壁懷古》大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。2. 虛實相生，意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征。實境：指逼真描寫的景、形、境。虛境：指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象空間。真境逼而神境生《游園不值》應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。3. 韻味無窮，意境的審美特征。韻味：是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素與效果。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。 嚴(yán)羽《滄浪詩話》三、意境的分類1. 審美風(fēng)格分類法：花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。 劉熙載《藝概》2.情感表現(xiàn)形態(tài)分類法：有有我之境，有無我之境。 有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。 王國維《人間詞話》第四節(jié) 文學(xué)意象意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。一、文學(xué)意象（image）:是指人類審美理想境界中，以表達(dá)某種哲理觀念為目的，具有象征性、荒誕性等審美特征的表意之象。(一)廣義的意象1. 心理意象:指在知覺基礎(chǔ)上形成的呈現(xiàn)于腦際的感性形象。眼中之竹 閉眼 腦中之竹2. 內(nèi)心意象:指人類為實現(xiàn)某種目的而構(gòu)想的意向性設(shè)計圖像。眼中之竹 藝術(shù)想象 心中之竹3. 泛化意象:一切藝術(shù)形象或語象的泛稱，相當(dāng)于藝術(shù)形象，以表情性為主?？萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。中國語境中的意象子曰： 書不盡言，言不盡意。 然則圣人之意，其不可見乎？子曰： 圣人立象以盡意?！吨芤?系詞》意象：表意之象，是指用來表達(dá)某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象。 （歸入象征體系）二、審美意象的基本特征1. 本質(zhì)特征：哲理性2. 表現(xiàn)特征：象征性象征 對這種外在事物并不是就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應(yīng)該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。 (黑格爾)把某個符號（意義的表現(xiàn)物）和一個抽象的觀念（意義），以某種方式聯(lián)系在一起。故鄉(xiāng)（觀念） 東湖（符號） 愛情（觀念） 玫瑰（符號）她的愛就像一朵玫瑰花。 比喻形象 他送她一朵玫瑰花。 審美意象我們是空心人我們是稻草人互相依靠頭腦里塞滿了稻草。唉！當(dāng)我們在一起耳語時我們干澀的聲音毫無起伏，毫無意義像風(fēng)吹在干草上或像老鼠走在我們干燥的地窖中的碎玻璃上。艾略特《空心人》3. 思維特征：抽象思維的直接參與情感、思想 客觀對應(yīng)物（意義） （符號）4.鑒賞特征：含混性審美意象變得晦澀難懂，閱讀變成意義的 求解 過程，意義不再明確而變得多義。三、審美意象的分類公共審美意象：在某種文化傳統(tǒng)中約定俗成的、讀者都明白其所指的審美意象。個人化審美意象：作者個人獨創(chuàng)的、在作品以一定藝術(shù)手法建立的獨特的審美意象。
