解放軍文職招聘考試 中國古代文學名家及作品-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-22 18:46:40中國古代文學名家及作品一、春秋戰(zhàn)國時期1.《詩經(jīng)》：又名 詩三百 ，我國第一部詩歌總集，收錄了從西周到春秋時期的詩歌305篇，分為 風 、 雅 、 頌 三部分，被列為 五經(jīng) （《詩經(jīng)》《尚書》《禮記》《周易》《春秋》）之首。著名篇目有《關雎》《蒹葭》《氓》《碩鼠》《七月》等。2.孔子：名丘，字仲尼，世稱 圣人 ，春秋時期魯國人。我國古代偉大的思想家、教育家、儒家學派創(chuàng)始人，私學創(chuàng)辦人。孔子及其弟子的主要言行思想由孔子的弟子及再傳弟子記錄在《論語》20篇中?！墩撜Z》各取篇中開頭二字為篇名，是儒家經(jīng)典 四書 （《論語》《孟子》《大學》《中庸》）之一。3.孟子：名軻，字子輿，戰(zhàn)國時期儒家代表人物，世稱 亞圣 。主要作品為《孟子》7篇，各篇取開頭幾字為篇名，該書記載了孟子的思想和政治言論，為 四書 之一。《得道多助，失道寡助》《生于憂患，死于安樂》《魚我所欲也》即出自《孟子》。4.墨子：名翟，戰(zhàn)國時期墨家學派的創(chuàng)始人?！赌印芬话阏J為是墨子的弟子及其再傳弟子對墨子言行的輯錄，其中《兼愛》《非攻》等代表了墨子的主要思想。《公輸》即選自《墨子》。5.莊子：名周，戰(zhàn)國時期哲學家，道家代表人物。主要作品為《莊子》，道家經(jīng)典之一，具有濃厚的浪漫色彩。代表作《逍遙游》。6.韓非子：戰(zhàn)國末期韓國人，荀子的弟子，先秦法家思想的集大成者。著有《韓非子》一書?！侗怡o見蔡桓公》《五蠹》《智子疑鄰》等均出自此書。。7.屈原：名平，字原，號靈均，戰(zhàn)國末期楚國人。我國第一位偉大的愛國詩人，世界四大文化名人之一（另有波蘭的哥白尼、英國的莎士比亞、意大利的但?。?。他用楚辭形式寫成了我國第一首長篇政治抒情詩《離騷》，其中的名句 路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索 千古傳誦。中國的傳統(tǒng)節(jié)日端午節(jié)就是紀念屈原的。二、兩漢、三國、晉朝時期1.《左傳》原名《左氏春秋傳》，又稱《春秋左氏傳》,或者稱《左氏春秋》，是一部史學名著和文學名著，是我國現(xiàn)存第一部敘事詳細的編年體史書。舊時相傳是春秋末年左丘明為解釋孔子的《春秋》而作。它起自魯隱公元年（前722年），迄于魯?shù)抗哪辏ㄇ?53年），以《春秋》為本，通過記述春秋時期的具體史實來說明《春秋》的綱目，是儒家重要經(jīng)典之一。西漢時稱之為《左氏春秋》，東漢以后改稱《春秋左氏傳》，簡稱《左傳》。《左傳》的作者，司馬遷和班固都證明是左丘明，這是目前最為可信的史料。2.司馬遷：西漢史學家，字子長，別稱太史公。主要作品為《史記》，又名《太史公書》，是我國第一部紀傳體史書，記載了從傳說中的黃帝到漢武帝長達3000年的歷史，全書130篇，分為 本紀、世家、列傳、表、書 五種體裁。魯迅稱之為 史家之絕唱，無韻之《離騷》 ?！蛾惿媸兰摇芳催x自《史記》。3.賈誼：又稱賈太傅、賈長沙、賈生。西漢初年著名的政治家、文學家。其著作主要有散文和辭賦兩類。散文如《過秦論》、《論積貯疏》、《陳政事疏》（一稱《治安策》）等都很有名；辭賦以《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》最著。4.班固：東漢史學家班彪之子，字孟堅，漢族，扶風安陵人(今陜西咸陽)。東漢史學家、文學家。九歲能誦讀詩賦，13歲時得到當時學者王充的賞識，建武二十三年（公元47年）前后入洛陽太學，博覽群書，窮究九流百家之言。建武三十年，其父班彪卒，自太學返回鄉(xiāng)里。居憂時，在班彪續(xù)補《史記》之作《后傳》基礎上開始編寫《漢書》，至漢章帝建初中基本完成。6.陶淵明：又名潛，字元亮，自號五柳先生，謚靖節(jié)，東晉著名詩人，我國第一位杰出的田園詩人。代表作有《桃花源記》《五柳先生傳》《歸園田居》《飲酒》等。三、唐朝（唐詩）1.王勃：字子安， 初唐四杰 （王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）之一。主要作品為《王子安集》。其中《送杜少府之任蜀州》《滕王閣序》最有名。是 初唐四杰 中成就最高的詩人。2.駱賓王：（姓駱,字觀光,名賓王，唐代詩人。他7歲能詩,有 神童 之稱。據(jù)說《詠鵝》詩就是此時所作。在四杰中他的詩作最多。尤擅七言歌行，名作《帝京篇》為初唐罕有的長篇，當時以為絕唱。3.孟浩然：唐代第一個大量寫山水詩的人，與王維齊名，世稱 王孟 。主要作品為《過故人莊》《春曉》《望洞庭湖贈張丞相》等。4.王維：字摩詰，官至尚書右丞，故稱王右丞，唐朝詩人兼畫家。與孟浩然同為盛唐田園山水派代表。主要作品為《使至塞上》《送元二使安西》《竹里館》《九月九日憶山東兄弟》等。蘇軾稱贊王維 詩中有畫 畫中有詩 。6.杜甫：字子美，自稱少陵野老，曾任左拾遺、檢校工部員外郎，世稱杜工部。與李白齊名，人稱 詩圣 ，初唐詩人。主要作品有《望岳》《春望》《茅屋為秋風所破歌》《聞官軍收河南河北》《登樓》《江南逢李龜年》及 三吏 （《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》） 三別 （《新婚別》《垂老別》《無家別》）等，結為《杜工部集》。其詩為現(xiàn)實主義詩歌藝術的高峰，被稱為 詩史 。8.元?。鹤治⒅拼娙?，以樂府詩見長。代表作有《菊花》、《離思五首》（其四）、《遣悲懷三首》、《兔絲》、《和裴校書鷺鷥飛》、《夜池》、《感逝（浙東）》、《晚春》等?！峨x思五首》（其四）中 曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云 廣為流傳。9.王昌齡：字少伯，盛唐著名邊塞詩人，后人譽為 七絕圣手 。當時即名重一時，被稱為 詩家天子王江寧 。王昌齡擅長七言絕句，《出塞》、《從軍行》、《長信秋詞》、《西宮春怨》、《閨怨》、《采蓮曲》、《芙蓉樓送辛漸》等。10.王之渙：字季凌，是盛唐時期的詩人，豪放不羈，常擊劍悲歌，其詩多被當時樂工制曲歌唱，名動一時，常與高適、王昌齡等相唱和，以善于描寫邊塞風光著稱。其中《登鸛雀樓》、《涼州詞二首》（其一）和《送別》三首皆著名，又尤以前兩首最膾炙人口，詩中的 欲窮千里目，更上一層樓 和 黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山 都是流傳千古的佳句。11.賀知章：字季真，號四明狂客，唐代詩人，詩文以絕句見長，除祭神樂章、應制詩外，其寫景、抒懷之作風格獨特，清新瀟灑，著名的《詠柳》、《回鄉(xiāng)偶書》膾炙人口，千古傳誦，今尚存錄入《全唐詩》共19首。12.岑參：唐朝邊塞詩派的重要代表人物。主要作品有《白雪歌送武判官歸京》《逢入京使》《走馬川行奉送封大夫出師西征》等。13.韓愈：字退之，官至吏部侍郎，謚號文，世稱韓吏部、韓文公，郡望昌黎，又稱韓昌黎。唐代古文運動倡導者， 唐宋八大家 （韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏）之首。與柳宗元并稱 韓柳 。主要作品為《馬說》《師說》《進學解》《祭十二郎文》《早春呈水部張十八員外》《左遷至藍關示侄孫湘》等，結為《昌黎先生集》。14.劉禹錫：字夢得，唐代文學家，與柳宗元合稱 劉柳 ，與白居易合稱 劉白 。主要作品有《陋室銘》《烏衣巷》《秋詞》《竹枝詞》《酬樂天揚州初逢席上見贈》等。15.柳宗元：字子厚，河東人，人稱柳河東，曾任柳州刺史，又稱柳柳州。與韓愈并稱 韓柳 ， 唐宋八大家 之一。主要作品有《捕蛇者說》《三戒》(包括《黔之驢》)、 永州八記 (包括《小石潭記》)等散文，《漁翁》《江雪》等詩。他是中國第一個把寓言正式寫成獨立的文學作品的作家。16. 李商隱：字義山，晚唐著名詩人。主要作品有《夜雨寄北》《樂游原》《錦瑟》《無題》等。《無題》組詩開創(chuàng)了朦朧詩的先河，其中有 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干 的名句。17.溫庭筠：本名岐，字飛卿，唐代詩人、詞人，詩與李商隱齊名。其詩詞工于體物，有聲調色彩之美。詩辭藻華麗，多寫個人遭際，于時政亦有所反映，吊古行旅之作感慨深切，氣韻清新，猶存風骨。詞多寫女子閨情，風格秾艷精巧，清新明快，是花間詞派的重要作家之一，被稱為花間鼻祖?！秹艚稀?、《望江南》、《玉蝴蝶》、《菩薩蠻》、《更漏子》、《歸國遙》等。18. 杜牧：字牧之，別稱小杜，晚唐與李商隱齊名，并稱 小李杜 。主要作品有《江南春絕句》《清明》《泊秦淮》《秋夕》《赤壁》《阿房宮賦》等。尤擅七律七絕。四、五代時期1.李煜：五代時南唐國主，世稱李后主。主要作品有《虞美人》《相見歡》等。五、宋朝（宋詞）1.范仲淹：字希文，北宋政治家、文學家。主要作品有《岳陽樓記》《漁家傲 秋思》等。兼工詩詞散文，屬豪放派。2.歐陽修：字永叔，號醉翁、六一居士，謚號文忠。北宋文壇領袖， 唐宋八大家 之一。主要作品有《醉翁亭記》《秋聲賦》《六一詞》等，結為《歐陽文忠集》《六一詩話》（我國第一部詩話）。3.王安石：字介甫，號半山，封荊國公，世稱王荊公，北宋政治家、文學家， 唐宋八大家 之一。作品有《元日》《泊船瓜州》《登飛來峰》《傷仲永》《游褒禪山記》等。4.蘇軾：字子瞻，號東坡居士，北宋大文學家和書畫家， 唐宋八大家 之一。主要作品有《題西林壁》《水調歌頭》《江城子 密州出獵》《浣溪沙》《赤壁賦》《石鐘山記》等。其詩文與黃庭堅并稱 蘇黃 ，其詞開豪放一派，其書法自創(chuàng) 蘇體 。5.曾鞏：字子固，世稱 南豐先生 ，北宋散文家，文學家， 唐宋八大家 之一。有《元豐類稿》和《隆平集》傳世，從他傳世的文集來看，他的興趣主要在於史傳、策論一類的應用文。另有《墨池記》等。6.李清照：號易安居士，宋代著名女詞人。主要作品有《如夢令》《武陵春》《聲聲慢》等，結為《漱玉詞》。她是宋代婉約詞派中成就最高者。7.柳永：原名三變，字景莊。后改名永，字耆卿。北宋詞人，婉約派最具代表性的人物之一,代表作《雨霖鈴》。8.陸游：字務觀，號放翁，南宋著名愛國詩人、詞人。主要作品有《書憤》《示兒》《游山西村》《十一月四日風雨大作》《卜算子 詠梅》等，結為《劍南詩稿》。他是中國古代最高產(chǎn)的詩人(有詩萬余首)。9.辛棄疾：字幼安，號稼軒，南宋詞人，與蘇軾并稱 蘇辛 。主要作品為《稼軒長短句》，名篇有《西江月》《破陣子》《清平樂 村居》等。其詞繼承并發(fā)展了蘇軾的豪放詞風。10.文天祥：南宋民族英雄、愛國詩人。主要作品有《正氣歌》《過零丁洋》《〈指南錄〉后序》等。六、元代（元曲）1.關漢卿：號已齋叟，元代雜?。☉蚯┳骷?，我國戲劇史上最偉大的戲劇家，元雜劇的奠基人， 元曲四大家 之一（關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸）。所作雜劇以《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》最為著名，有《關漢卿戲曲集》?！陡]娥冤》是我國戲曲史上典型悲劇之一。2.馬致遠：元曲 四大家 之一。主要作品有雜劇《漢宮秋》、散曲《天凈沙 秋思》等，元散曲作者中成就最高者之一。3.王實甫：字德信，元代雜劇作家，中國著名劇作《西廂記》的作者。其所作雜劇中名目可考的有13種。今存有：《崔鶯鶯待月西廂記》《呂蒙正風雪破窯記》 《四大王歌舞麗春堂》《韓采云絲竹芙蓉亭》《蘇小卿月夜販茶船》，還有少量散曲流傳：有小令1首，套曲3種（其中有一殘?zhí)祝?，散見于《中原音韻》、《雍熙樂府》、《北宮詞紀》和《九宮大成》等書中。七、明清（小說）1.施耐庵：元末明初小說家。主要作品為《忠義水滸傳》，簡稱《水滸傳》，是我國第一部反映農民起義的白話長篇章回體小說?！吨侨∩骄V》即選于此。2.羅貫中：元末明初小說家。主要作品為《三國志通俗演義》(簡稱《三國演義》)，是我國第一部長篇章回體歷史小說。《楊修之死》即出于此。3.吳承恩：明代小說家。主要作品為《西游記》，是著名長篇章回體神魔小說，是古典文學中最輝煌的神話作品。4.蒲松齡：字留仙，號柳泉居士，世稱聊齋先生，清代文學家。主要作品《聊齋志異》是我國古代著名的文言短篇小說集，以談鬼說狐的方式反映現(xiàn)實。《山市》《狼》即出于此。5.吳敬梓：清代小說家。主要作品《儒林外史》是一部長篇諷刺小說，主要描寫封建社會后期知識分子及官紳的活動和精神面貌。《范進中舉》即選于此。6.曹雪芹：名霑，字夢阮，號雪芹，清代著名小說家。其代表作《紅樓夢》是他 披閱十載，增刪五次 的血淚智慧結晶，是我國古代小說的巔峰之作。7.龔自珍：清代思想家、文學家，其詩集《已亥雜詩》共有詩作315首。
解放軍文職招聘考試文學理論教程 童慶炳（筆記）-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-30 10:50:54文學理論教程 童慶炳（筆記）文學概念 三義 三種不同概念，廣義文學（一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂的文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態(tài)）狹義文學（是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想象等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩、小說、散文等）折中義文學（介乎廣義文學和狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品）2、話語蘊藉 是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語蘊含豐富的意義生成可能性。3、原始意象 按容格的解釋，就是 人類遠古的深層集體無意識 ，是自遠古人類在生活中形成的、并且時代遺傳下來的深層心理經(jīng)驗，是一種亙古綿延、無所不在、四處滲透的最深遠、最古老和最普遍的人類思想，即人類精神本體。4、藝術構思 是作家在材料積累和藝術發(fā)現(xiàn)的基礎上，在某種創(chuàng)作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創(chuàng)造出完整的呼之欲出的意象序列的思維過程。5、文學的審美意識形態(tài)性質 對文學活動的特殊性質的概括，指文學是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性的話語活動。6、精神生產(chǎn) 指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動?？茖W、哲學、政治、法律、道德、宗教和藝術（7種）都屬于精神生產(chǎn)。（精神生產(chǎn)的概念首見于《德意志的意識形態(tài)》，此后在《共產(chǎn)黨宣言》《剩余價值理論》等著作中多次出現(xiàn)）7、文學創(chuàng)造材料 指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息。8、物化階段 是文學創(chuàng)造過程的最后階段。它是指作家將在構思過程中已基本醞釀成熟的形象和意念轉換為文學符號，并固定在紙張上，使其成為可以流通和消費的意識形態(tài)話語系統(tǒng)的階段。9、藝術發(fā)現(xiàn) 是作家在社會生活中積累了一定的生活材料的基礎上，依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。10、藝術真實 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，它要求作家以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，在其營構的假定性情境中表現(xiàn)對社會生活的內蘊、特別是那些本質性規(guī)律性的東西的認識與感悟。（文學創(chuàng)造的基本原則：藝術真實，情感把握，形式創(chuàng)造）11、情感把握 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，它要求作家對自己的創(chuàng)作對象作情感性體驗和評價。情感把握作為一種主體心理過程，內隱著人的政治、經(jīng)濟、文化、倫理、宗教和審美等社會性需要與態(tài)度，以及由此而形成的對社會生活的情感性評價。12、形式創(chuàng)造 是文學創(chuàng)造的基本原則之一，作家要賦予自己的創(chuàng)作對象以藝術形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內容的內在結構的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術手段（結構、體裁、韻律、表現(xiàn)手法）使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)?？梢姡囆g形式這個概念，從質的規(guī)定性上說，它必然是也只能是文學作品的存在方式與形態(tài)，是語言材料及各種藝術手段的有機組合。13、詩 是一種語言凝練，結構跳躍，富有節(jié)奏和韻律，高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。（詩可以分為抒情詩與敘事詩，韻律詩與自由詩等。詩的基本特征是：凝練性，跳躍性，音樂性）14、小說 是一種側重刻畫人物形象，敘述故事清情節(jié)的文學樣式。可以分為長篇小說，中篇小說和短篇小說，文言小說與白話小說等。（小說的基本特征是：深入細致的人物刻畫，完整復雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫）15、文學散文 是一種題材廣泛，結構靈活，注重抒寫置身感受境遇的文學體裁。（文學散文的基本特征是：題材廣泛多樣，結構自由靈活，抒寫真實感受）16、文學典型 作為文學形象的高級形態(tài)之一，典型是文學話語系統(tǒng)中顯出特征的富有魅力的性格。它在敘事性作品中又稱典型人物或典型性格。17、典型環(huán)境 不過是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物生活環(huán)境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境；又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。18、意境 是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融，虛實相生的形象系統(tǒng)極其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態(tài)之一。20、抒情性作品 與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現(xiàn)作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現(xiàn)思想感情、創(chuàng)造審美價值、實現(xiàn)文學的意識形態(tài)功能等方面，都具有不同于敘事性作品的特征。21、創(chuàng)作個性 是作家在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他的作品中的性格特征。這種性格特征是作家個人的獨特的世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能及氣質秉賦等因素綜合而成的一種相對穩(wěn)定的明顯特征，它制約和影響著文學風格的形成和顯示。22、文學消費 有廣義和狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己精神需要的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。這種意義上的文學消費是自有文學以來就存在的。狹義的文學消費則是在近代以來出現(xiàn)的，指的是在商品經(jīng)濟充分發(fā)展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。23、期待視野 在文學閱讀之前及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀文本的既成心理圖式，叫做閱讀經(jīng)驗期待視野，簡稱期待視野。（在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象期待與意蘊期待三個層次）24、接受心境 在現(xiàn)實生活中，人們總處于一定的情緒狀態(tài)。在文學閱讀活動開始時，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態(tài)就叫做接受心境。（文學接受的發(fā)生過程：期待視野，接受動機，接受心境，從隱含讀者到讀者閱讀）26、共鳴 是文學接受進入高潮階段的一個標志，通常有兩種含義：一是指在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理性愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)。另一種意義上的共鳴是指不同的讀者，包括不同時代、階級和民族的讀者，在閱讀同一文學作品時可能產(chǎn)生大致相同或相近的情緒激動和審美趣味趨同現(xiàn)象。（文學接受高潮階段：共鳴，凈化，領悟，延留）27、文學的凈化 是指讀者在閱讀文學作品時，繼共鳴之后而不由自主的達到的調節(jié)精神、排遣情緒、去除雜念和提升人格的狀態(tài)。概括地說，所謂 凈化 就是讀者通過讀作品而達到的一種 雜念去除，趨向崇高 的自我教育效果。28、領悟 是文學接受進入高潮階段后的一種更高境界，是指讀者在閱讀文學作品時，繼共鳴和凈化后而進入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況與過程。29、延留 是文學接受進入高潮階段后的一種心理延續(xù)和留存狀況，是指文學作品在造成讀者的共鳴、凈化和領悟之后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷回味的狀況。30、文學批評的標準 是一定時代、一定階級的人們據(jù)以分析、評價和判斷文學作品有無價值和價值大小的尺度或準繩。馬克思主義文學批評的標準包括了思想標準和藝術標準。（思想標準是衡量文學作品思想性正誤強弱的尺度，藝術標準是衡量文學作品藝術性高低優(yōu)劣的準繩。31、藝術標準 文體構成的完美性、形象創(chuàng)造的鮮明性、意蘊表現(xiàn)的深刻性，可以說是藝術標準的基本內涵。藝術標準還有一個重要的內涵，即意蘊批評。32、陌生化：俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國文藝理論家什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中提出。其核心觀點是通過藝術手法將本來熟悉的對象變的陌生起來，增加感覺的難度和時間長度，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，從而達到延長審美過程的目的。例如郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中寫到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來顛三倒四，其實作者的目的就是要通過這些陌生化的語言，讓我們更有力的感受到鳳凰再生之后的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對的概念是 自動化 言語，就是指那些過分熟悉的不再能引起人的注意的語言。陌生化 不用習見的 所謂 來描寫事物，而是以作者 ？人物似乎從未見過此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具體地描寫出來，從而使藝術的描寫不會落入 套極反應 產(chǎn)生一種奇特的新鮮感。33、藝術概括 作家依據(jù)自己的體驗和認識，對個別或特殊的事物加以獨特處理。在主體與客體相統(tǒng)一的基礎創(chuàng)造出既具有鮮明的獨特個性又具有普遍性的藝術形象。34、文學風格（風格） 作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。1、文學理論的任務一般任務規(guī)定為文學本質論、 文學創(chuàng)作論、 作品構成論 、文學接受論2、文學是四要素是作品、 作家 、世界、 讀者3、中國當代文學理論建設必須解決 指導思想問題（以馬克思主義作為行動指南） 中國特色問題 當代性 等問題4、馬克思在《德意志意識形態(tài)》和《資本論》等著作中提出 人的活動 的范疇引入文學理論，并由此出發(fā)來探討文學的本質、特征問題5、關于文學活動的發(fā)生有四種學說 巫術儀式發(fā)生說 、宗教發(fā)生說、 游戲發(fā)生說 、勞動說7、雅與俗是 陽春白雪 與 下里巴人 的統(tǒng)一8、精神生產(chǎn)的概念首見于《德意志意識形態(tài)》此后在《共產(chǎn)黨宣言》和《剩余價值學說》等著作中多次出現(xiàn)9、文學創(chuàng)作的三個階段是 發(fā)生階段、構思階段、物化階段10、現(xiàn)代主義文學在作品中大量運用 變形 荒誕 象征 等表現(xiàn)手段，突出了虛構性和假定性11、文學風格的特征 時代性、民族性、地域性13、報告文學的三個基本特征是 及時性、紀實性 、文學性14、 風格即人 是法國博物學家、文學家 布封 在他的一次論風格的演說中提出的15、抒情性作品可分為三個主要的結構要素 聲音 、畫面 、情感經(jīng)驗16、崇高是美學的范疇是古羅馬學者 朗吉弩斯 在《論崇高》中提出的18、丹納在《英國文學史》序言、《藝術哲學》等書中提出了決定文學創(chuàng)作和文學發(fā)展的 三因素 說，即 種族 環(huán)境 時代20、馬克思文學批評的原則和方法論是 美學的觀點 和 歷史的觀點21、典故可以分為 神話典故、 歷史典故 、文學典故 三大類22、作家獲取材料的途徑主要可以分為 無意獲取 、有意獲取 、實踐獲取 、書本獲取23、藝術構思的心理機制 回憶與沉思 想象與聯(lián)想 靈感與直覺 理智與情感 意識與無意識24、古希臘 亞里士多德 凈化 說瑞士 布洛 心理距離 說德國 立普斯 移情 說瑞士 榮格 原型 說 ， 原始意象英國 科林伍德 藝術即直覺，即表現(xiàn) 論點意大利 克羅齊 直覺 說奧地利 弗洛伊德 無意識升華 說英國 岡布里齊 投射 說25、孟子 知人論世 說， 以意逆志 說28、英國浪漫主義詩人 華茲華斯 詩是強烈情感的自然流露 起源于在平靜中回憶起來的情感 表現(xiàn)說29、魏文帝曹丕在《典論 論文》中首次提到 詩賦欲麗 ， 文以氣為主30、劉勰在《文心雕龍 神思》 正是強調創(chuàng)作中要舍棄直接的功利考慮，而以淡泊、寧靜之心對待，創(chuàng)作心理純凈，空明31、黑格爾《美學》 審美形象既有感性特征，同時又滲透想象、虛構或情感等精神過程。老子 恍惚 ， 大象無形鐘嶸 滋味 說劉勰 隱秀梅堯臣 含不盡之意見于言外司空圖 不著一字，盡得風流 象外之象 景外之景 韻外之致 味外之旨嚴羽 興趣 水中之月 鏡中之象葉燮 含蓄無限紀昀 典象天然34、馬克思在《1844年經(jīng)濟學 哲學手稿》中提出的 按照美的規(guī)律來塑造物體 的命題。在社會主義時期正在變成一個實踐的重要命題。35、陸機《文賦》 提出 詩緣情而綺靡 的見解，創(chuàng)立了 詩緣情 說，明確肯定了文學的主要表現(xiàn)對象是情感。宋人嚴羽《滄浪詩話》 詩者，吟詠情性也36、榮格《心理學文學》 不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德 。也就是說是集體無意識抓住歌德去創(chuàng)造《浮士德》，而在創(chuàng)造《浮士德》的過程中，集體無意識創(chuàng)造了歌德。37、愛爾蘭現(xiàn)代作家貝克特的《等待戈多》 是荒誕派戲劇代表作38、現(xiàn)實型文學方面，《詩經(jīng)》是其源頭，它以比、興為基本藝術表現(xiàn)手法，比興中含有一定的象征因素。39、《莊子》 釋 真 謂之 精誠之致 指的是 情感明代李贄 是我國歷史上弘揚真情而反對虛偽和矯飾的著名思想家，他提出了 童心說公安派 三袁 認為詩文應 獨抒性靈，不拘格套，非自己胸臆流露，不肯下筆40、清代戲劇家、劇論李漁在《閑情偶寄》中突出地強調了結構單一化， 立主腦 減頭緒 戲為一人一事而設的主張西方提出 三一律 要求動作，情節(jié)，時間空間的整一。41、恩格斯《致瑪 哈克奈斯》的信只寫道 真實的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物 命題。恩格斯 我認為傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別地把它指點出來。42、盛唐王昌齡《詩格》 直接使用了 意境 這個概念中唐劉禹錫 境生于象外晚唐司空圖 象外之象 景外之景 韻外之致 味外之旨 等觀點三國的王弼詮釋《周易》時，詳細地理清了 言、象、意 三者之間的關系 是一個由表及里的審美層次結構清末王國維是意境論的集大成者 有境界自成高格42、王國維 《人間詞話》有我之境 指那種感情比較直露，傾向比較鮮明的意境無我之境 并非作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄，不動聲色的意境畫面。43、 虛靜 一語，本源于道家，最早見于《老子》，主要是指一種清靜虛欲，與世無爭的人生態(tài)度。45、南北朝鐘嶸《詩品序》 提出 滋味說 滋味 主要指當時的五言詩言簡意豐，可以 使味之者無極，聞之者動心 的特征46、孔子在《論語 為政》中評《詩經(jīng)》說 詩三百，一言以弊之。曰，思無邪無邪 就是不邪惡而合平差的標準，就是其有的道德價值。47、孟子 以境逆志 ， 知人論事 求俗，求差，求美。中國批評傳統(tǒng)中重視三方面：考據(jù)，義理，辭章。48、斯達爾夫人在《從文學與社會制度的關系論文學》中 完全實踐了社會歷史批評。50、馬克思批評拉薩爾的悲劇《濟金根》 《致裴 拉塞爾》 席勒式的把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。馬克思倡導 莎士比亞化 人物形象豐滿深刻有血有肉。52、葉燮〈原詩〉54、 藝術就是一種有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。 托爾斯泰的這個定義托爾斯泰的這個定義有它強有力的一面，同時也有軟弱蒼白的一面。強有力的一面在于托爾斯泰強調了藝術的重大意義，它是人們生活必須的條件，是人們交際的工具，這就正確地指出了藝術的目的和意義。同時這一定義也正確地指出了藝術區(qū)別于其它意識形態(tài)的形象性。軟弱蒼白的一面在于托爾斯泰把藝術的活動僅僅局限在人們的感情，并且在一定程度上把藝術中的 情和理 割裂和對立起來，這在理論上就是一種缺陷。56、袁枚 ：意似主人，辭如奴婢57、亞里士多德美學論著 〈詩學〉〈修辭學〉對希臘文藝作了總結，為西方的文藝理論奠定了基礎。58、美國學者 勞 坡林 〈談詩的象征〉 象征的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大于其本身。59、希臘詩人莫雷亞斯《文學宣言》： 客觀只向藝術提供了一個極端簡明的起點，象征主義將以主觀變形來構成它的作品。60、劉勰 情者文之經(jīng) 文學審美論的成熟形態(tài) 劉勰針對當時文壇上出現(xiàn)的 文勝質衰 和 繁采寡情 的流弊，在本篇強調 為情而造文 。1、文學理論的任務一般規(guī)定為四個方面，即（ABCD）p5A文學本質論 B文學創(chuàng)作論 C作品構成論 D文學接受論2、下列屬于德國古典時期文學家的有（CDFG）p53A蘇格拉底 B別林斯基 C康德 D費希特+黑格爾+費爾巴哈 E海德格爾 F鮑姆嘉通 G謝林3、文學概念三種含義啟示出不同的文學觀念（ABC）p50A文學即文化 B文學即審美 C文學即慣例D文化即抒情4、文學審美的意識形態(tài)的內涵是（ABCD）p65A文學既是無功利的也是有功利的B文學既是形象的也是理性的C文學既是情感的也是認識的D文學的審美意識性質5、文學創(chuàng)作的客體是（ABC）p103A整體性的社會生活B具有審美價值的或經(jīng)過審美提煉而具有審美價值的社會生活C作家體驗過的社會生活6、最常用的構思方式有哪三個（ABC）p128A綜合B突出和簡化C變形與陌生化（餓國形式主義）7、文學創(chuàng)作包括哪三個階段（ABC）p117A發(fā)生階段B構思階段C物化階段8、文學的基本類型有（ABC）p159A現(xiàn)實型文學B理想型文學C象征型文學D再現(xiàn)型文學E朦朧型文學F模仿型文學9、詩的基本特征有（ABC）p170凝練性 跳躍性 音樂性
解放軍文職招聘考試 第三節(jié).文學創(chuàng)作的價值追求-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-21 21:17:23第三節(jié).文學創(chuàng)作的價值追求本節(jié)主要是從理論上說明，文學創(chuàng)作中應該遵循什么樣的原則，達到什么樣的目標。一、真實性1.真實性是文學之所以感人的基石。高爾基： 文學是巨大而又重要的事業(yè)，它是建立在真實上面的，而且在與它有關的一切方面，要的就是真實 （151頁最后）童慶炳： 在文學藝術中，藝術真實性是極其重要的。虛假是無力的，唯有真實才有力。虛假永遠不能征服人心，唯有真實才能動人。 （《在歷史與人文之間徘徊》，73頁）2.文學的真實是一種藝術真實。①不同于生活真實，它是內蘊的真實和假定的真實。A.內蘊的真實a.含義：與生活真實的事實性不同，它更看重作家對社會生活本質的主觀認知是否正確。b.要求：a)達到對社會生活本質的正確認識。b) 例證：恩格斯對《城市姑娘》的批評（恩格斯： 在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖做出自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。 如果這是對1800年前后或1810年前后，即圣西門和羅伯特 歐文的時代的恰如其分的描寫，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了。 （《致瑪 哈克奈斯》））b)在正確的情況下，要力求深刻。例證：《阿Q正傳》比《紅旗譜》深刻B.假定的真實a.含義：與生活真實的事實性不同，它允許虛構，因而主要看虛構得是否合情合理。b.要求：a)要合理，即符合現(xiàn)實生活邏輯。（亞里斯多德： 為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取。 （《詩學》，1248）b)童慶炳： 作家完全可以虛構，關鍵是要 合理 。一件在生活中發(fā)生過的事，由于寫得不合理，即不符合事物發(fā)展的固有邏輯，不可能達到藝術的真實性。相反，一件生活中從未有過的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的內部發(fā)展邏輯、內在的聯(lián)系、內在的規(guī)律性，也完全可以是真實的。 （《在歷史與人文之間》，70頁））例證：孫悟空的猴性；《小二黑結婚》的虛構。b)要合情，即符合情感邏輯。例證：《秋浦歌》：符合人們對愁得認知?！赌档ねぁ罚悍先藗儗矍榈睦斫?。《竇娥冤》：鬼魂出現(xiàn)符合人們對竇娥遭遇的同情和對壞人的憤怒。《英雄本色》：小馬的沖殺符合人們對英雄的理解。②不同于科學真實，它是主觀的真實和詩藝的真實。A.主觀的真實a.含義：與科學真實強調符合事物的客觀規(guī)律不同，它更強調作家表達的主觀感受不能虛假。b.要求：強調感受描寫的真切性。正例： 白發(fā)三千丈，緣愁是個長。c) 反例：楊朔的散文主題皆是贊美勞動人民、贊美時代的主流話語，千篇一律，缺少鮮明的個性體驗，有失散文的真實性原則。（楊朔所謂的 意 基本上是一套既定的僵化的 十七年 理念或當時的路線、方針、政策，所謂的 境 則是作者浮光掠影走馬觀花中擷取的所謂新人新事、新變化、新面貌，其所謂意境就是上述兩者的生硬接拼，既未能展示主體的精神發(fā)展與主體自我，所選擇的客觀物象也與主體自我的生命旅程或生命律動全無內在的呼應，因而僅僅是一種特殊時代被扭曲了的靈魂所炮制出來的畸形產(chǎn)物。(88)d) 沈義貞，《中國當代散文發(fā)展史》e) 浙江大學出版社，2000.）B.詩藝的真實a.含義：與科學真實強調精確表達不同，它更強調通過藝術技巧達到對感受的真切傳達。b.要求：形象、生動、富有感染力。例證：《孤獨者》中通過對比手法寫魏連殳為祖母哭孝，真實地展現(xiàn)了一個清醒知識分子的真情。③藝術真實的定義藝術真實是一個復雜的概念。從與生活真實對比的角度，它要求用合情合理的情境正確而深刻地反映出社會生活的本質；從與科學真實對比的角度，它要求用形象、生動、富有感染力的形象真切地表達作家的主觀感受。3.藝術真實塑造的方式：藝術概括①內涵：作家依據(jù)自己的體驗和認識，通過獨特的藝術處理，創(chuàng)造出既有鮮明獨特的個性，又具有普遍意義的藝術形象的的方法。②要求：A.塑造鮮明豐富的個性，這是首要要求。黑格爾： 性格的特殊性中應該有一個主要的方面作為統(tǒng)治的方面，但是盡管具有這個定性，性格同時仍須保持住生動性與完滿性。 （《美學》第1卷，284頁）B.在個性中發(fā)掘拓展普遍性，做到個別與一般的統(tǒng)一。例證：周樸園對梅侍萍到紀念，首先是周樸園獨特人生經(jīng)歷的反映（內疚、懷念初戀），同時也刻畫出了人性中的一種自私和虛偽。2.二、情感評價要追求高尚。①要具備人文關懷：對人類美好價值的堅守，以及對丑惡和腐朽的拒斥。正例：《紅巖》《阿Q正傳》反例：《一地雞毛》②當人的美好價值與歷史理性（強調時代政治、經(jīng)濟的進步）發(fā)生沖突，要做到人文關懷與歷史理性的雙重遵循。正例：《人間喜劇》反例：《分享艱難》和《柏慧》3.情感評價的實現(xiàn)方式：①情感評價要誠摯A.需要真情而非假意（朱光潛： 最壞的當然是裝腔作勢，心里沒有那種感觸，卻裝著有那種感觸。滿腔塵勞俗慮，偏學陶謝恣情山水，冒充風雅；色情的追逐者實際只要滿足生理的自然需要，卻跟著浪漫詩人謳歌戀愛圣潔至上；過著小資產(chǎn)階級的生活，行徑近于市儈土紳，卻詛咒社會黑暗，談一點主義，喊幾聲口號，居然像一個革命家。如此等類，數(shù)不勝數(shù)，沐猴而冠，人不像人。 （《談文學》，26頁，廣西師大出版社2004年））B.要避免過渡抒情（朱光潛： 人非木石，誰對于人事物態(tài)的變化沒有一點小感觸？春天來了，萬物欣欣向榮，心里不免起一陣欣喜或一點留戀；秋天來了，生趣逐漸蕭索，回想自家身世，多少有一點遲暮之感；清風明月不免擾動閨思，古樹暮鴉不免令人暗傷羈旅；自已估定的身價沒有得到社會的重視，就覺得懷才莫展，牢騷抑郁；喝了幾杯老酒，心血來潮，仿佛自己有一副蓋世英雄的氣概，倘若有一兩位 知己 ，披肝瀝膽，互相推許，于是感激圖報的 義氣 就涌上來了。這一切本來都是人情之常，但是人情之常中正有許多荒唐妄誕，酸氣濫調，除掉當作喜劇的穿插外，用不著大吹大擂。不幸許多作家終生在這些淺薄俗濫的情調中討生活，像醉漢囈語，就把這些淺薄俗濫的情調傾瀉到他們所謂 作品 里去。 一把幸酸淚 卻是 滿紙荒唐言 。 （《談文學》，27頁） ）②情感要從形象中自然而然地呈現(xiàn)出來，避免空洞說教。恩格斯： 我認為傾向應該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當把特別把它指點出來。 （《致敏 考茨基》）高尚的情感評價1.倫理與情感在文學中的作用：①從審美看，文學的表現(xiàn)對象雖然是內化在對象中的人的本質力量，但由于文學的主體性，作家總是從特定的立場對人的本質力量作出善惡判斷。②文學中的善惡判斷不是一種純粹的認識評判，它總是與作家的情感評價緊密相關。③文學正是通過善惡判斷引發(fā)的情感評價，對人的本質力量作出評判，啟迪人類更好的生活。三、完美的形式創(chuàng)作1.文學形式與文學內容密不可分:內容的生成有賴于形式的完成，什么樣的形式造就什么樣的內容。（朱光潛： 一般人根本不了解文字和思想情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。 （《談文學》，51頁）2.托爾斯泰： 藝術品的完整的基本內容只能由那藝術品本身表現(xiàn)出來。 （173頁注釋4））3. 例證：朱光潛論 推敲 （ 朱光潛： 姑舉一個人人皆知的實例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有 鳥宿池邊樹，僧推月下門 兩句，勸他把 推 字改為 敲 字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點，都說 推敲 。古今人也都贊賞 敲 字比 推 字下得好，其實這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別。 推 固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度。 敲 就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。 他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。 （《談文學》，52））郭沫若改字： 你是沒有骨氣的文人 改為 你這沒有骨氣的文人 。2.文學形式對現(xiàn)實的升華①題材與內容：A.題材其實是一種生活的素材；（題材是藝術家從生活中尋找到的并初步選擇過的材料，它不能不帶有藝術家主觀思想感情的印痕，因此不完全是 第一自然 ；另一方面，題材畢竟還是生活材料，未經(jīng)深度的藝術加工，有很強的客觀性，因此它又不完全是 第二自然 。正是由于它帶有較強的客觀性，它具有明顯的材料性質，所以一部作品的題材一般是可以意釋的，可以用說明性的語言轉述出來。但一旦題材經(jīng)過特定藝術形式的深度加工，轉化為特點內容之后，一般說就不可以意釋轉述了。如果硬要意釋或者轉述，那只能破壞既定內容，或意釋和復述的仍然是題材而已。（《在歷史與人文之間徘徊》，128頁））B.作家通過一定形式技巧的處理，它才由的現(xiàn)實素材上升為具有美學價值的文學內容。（題材在未深度深度藝術加工之前，其 缺陷 是顯而易見的。它即或再完整再具體，也還缺少應有的藝術秩序，它就如同紡織工人手邊那些紗料一樣，從那里可以見出數(shù)量和質量，但它還沒有布的 秩序 ，還不是布。這樣，還不具有 藝術秩序 的題材，就還不能構成活生生的藝術世界 它還不是審美對象，還不能與讀者構成對話關系，因而也不具美學效果。（《在歷史與人文之間徘徊》，131頁））例證：《百合花》對戰(zhàn)爭的側面處理；《詩八首》對愛情的理性處理。（相同和相同溶為疲倦，在差別間又凝固著陌生；是一條多么危險的窄路里，我驅使自己在那上面旅行。他存在，聽我底使喚，他保護，而把我留在孤獨里，他底痛苦是不斷的尋求你底秩序，求得了又必須背離。?（經(jīng)營愛情的法則：要保持熟悉的陌生感，需要戀愛者不斷地調整））②形式在題材向內容轉化中的升華作用A.化丑為美：賦予現(xiàn)實生活中讓人嫌惡的人和事以一定的美學價值。（朱光潛： 母殺子、妻殺夫，女逐父，子娶母之類的故事在實際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術意象，就因為它們表現(xiàn)為詩，與日常語言隔著一層，不致使人看成現(xiàn)實，以實用的態(tài)度對付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了。 （175頁注釋1））B. 例證：《孔乙己》；《腐尸》（是的！優(yōu)美之女王，你也難以避免，在領過臨終圣事之后，當你前去那野草繁花之下長眠，在白骨之間歸于腐朽。那時，我的美人，請你告訴它們，那些吻你吃你的蛆子，舊愛雖已分解，可是，我已保存愛的形姿和愛的神髓?。〣.化悲為美：賦予現(xiàn)實生活中的悲哀以一定的美學價值。① 例證：《再別康橋》；《江 城 子 乙卯正月二十夜記夢 》（十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。 千里孤墳，無處話凄涼。 縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。②夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。 相顧無言，惟有淚千行。 料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。 ）C.化小為大：賦予現(xiàn)實生活中個別的事物以典型意義。3.文學形式本身具有獨立的審美價值，是一種有意味的形式③有意味的形式：（我這里的目的就是要說明，有意味的形式是感動我的所有視覺藝術品共同和特有的唯一品質。（258）就審美的角度來討論，需要達成共識的只是形式的安排與組合必須按照以特殊的方式感動我們的某些未知的、神秘的規(guī)律，藝術家的任務只是這樣來組合和安排形式，務必使它們能夠感動我們。為了方面和后面將會述及的理由，我把這些能夠感動人的組合和安排稱作 有意味的形式 。（259）拉曼賽爾登，《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國等譯，北大出版社2003年）英國人克萊夫 貝爾1914年在 藝術 中提出的一個概念。他認為藝術的構造方式是藝術之所以感人的共同標準，因而是一種 有意味的形式 。②評價：A.將藝術感人的標準歸結為形式，割裂了內容與形式的關系，因而是錯誤的。B.強調了藝術的形式美，具有一定的合理性。（有些藝術形式在長期的歷史發(fā)展過程中凝定了一定的人類情感，能喚起人相應的審美感覺。例如竹與高潔，柳與留戀，太陽與光明，大海與自由，紅色與革命。完美的藝術形式本身凝定了藝術家的創(chuàng)造力，具有審美價值。如《望廬山瀑布》，《雨巷》。）思考題？?為什么文學創(chuàng)作要求完美的形式創(chuàng)造？?談談你對高尚情感評價的理解？?談談你對文學真實性的理解？第三章.作品構成論本章主要闡述文學四要素中的 作品 。共講四大個問題，其一是作品的分類（類型和體裁）；其二是作品的構成（文學文本）；其三是作品的修辭技巧（敘事與抒情）；其四是作品的整體體征（文學鳳格）。第一節(jié).文學類型和體裁一. 題解1.文學類型和體裁是人們?yōu)榱苏J識文學作品，對其進行的一種分類。2.概念含義①文學類型：根據(jù)作品反映現(xiàn)實、表現(xiàn)情感的方式對作品進行的一種分類。②文學體裁：根據(jù)作品話語系統(tǒng)（語言、結構、人物塑造等）的整體形態(tài)對作品所作的一種區(qū)分。二．文學類型1.文學的三種基本類型①現(xiàn)實型A.內涵：側重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)。B.特點：a.從反映的方式看，具有再現(xiàn)性的特點。a)反映的對象主要是外在于人的主觀某種客觀現(xiàn)實生活?！端疂G傳》（農民起義）；《阿Q正傳》（農民精神和辛亥革命）；《人間喜劇》（法國社會）b)反映的方式是如實刻畫，現(xiàn)實生活是什么樣就刻畫成什么樣。正例：《人間喜劇》反例：《秋浦歌》（夸張）；《一代人》 （變形暗示）c)仍然包含作家的主觀情感評價，但含而不露，由場面和情節(jié)自然而然地流露出來。例證：《阿Q正傳》中魯迅 哀其不幸，怒其不爭 的情感評價。b)反映的方式是如實刻畫，現(xiàn)實生活是什么樣就刻畫成什么樣。正例：《人間喜劇》反例：《秋浦歌》（夸張）；《一代人》 （變形暗示）c)仍然包含作家的主觀情感評價，但含而不露，由場面和情節(jié)自然而然地流露出來。（契訶夫回信你罵我客觀,說這種客觀態(tài)度是對善和惡的漠不關心,說它是理想和思想的缺乏等。您希望我在描寫偷馬賊的時候應該說明:偷馬是壞事。不過話說回來,這種話就是我不說,別人也早已知道了。讓陪審員(指讀者 引者)去裁判吧,我的工作只在于表明他們是什么樣的人。轉引自，童慶炳《現(xiàn)實主義文學的審美范疇》，《北京社會科學》1998年1期，第142頁。）例證：《阿Q正傳》中魯迅 哀其不幸，怒其不爭 的情感評價。b.從表現(xiàn)的內容看，具有逼真性的特點。a)重視對客觀事物感性狀貌和細節(jié)真實的描繪。如《水滸傳》之 武松打虎 。b)題材多取自現(xiàn)實社會的人情世態(tài)，基本沒有虛幻離奇的神仙妖怪和超塵脫俗的英雄豪杰。《三國演義》和《水滸傳》中的英雄都是有缺點的，并沒有脫離人情世態(tài)。②理想型A.內涵：側重以抒情的方式表達作家主觀思想的文學形態(tài)。B.特點：a.從反映的方式看，具有表現(xiàn)性的特點：a)反映的對象側重于作家的內在主觀世界，往往具有超越現(xiàn)實的浪漫色彩。例證：《桃花源記》；《天狗》b)作家情感外露，具有明顯的抒情色彩。在詩歌和散文中，是直抒胸臆，如《早發(fā)白帝城》；在小說中，則是通過塑造理想世界，抒情成分明顯，如《社戲》《邊城》。b.從表現(xiàn)的內容看，具有虛幻性的特點。a)遵循情感邏輯，重在夸張和虛構的運用。例證：《沁園春 雪》 ；《牡丹亭》b)題材多虛構自一些現(xiàn)實生活中不存在的故事和人物形象。例證：《西游記》；《巴黎圣母院》③象征型A.內涵：側重以象征暗示的方式表達審美意蘊的文學形態(tài)。B.特點：a.從反映的方式看，具有暗示性的特點。a)運用象征的方式，通過文學形象表現(xiàn)超出形象本身意義的內涵。例證：《海燕》；《白楊禮贊》b)象征暗示的兩種常見方式：解釋性和公共性象征：《題西林壁》《死水》《致大海》變異性象征：《一代人》《小巷》《城堡》b.從表現(xiàn)的內容看，具有朦朧性的特點：由于意蘊大于形象，造成象征型文學作品的意義具有含混和朦朧的特點。2.正確地理解和運用文學的三種基本類型①在考察具體的文學作品時，要注意有些作品往往同時具有2種以上文學類型的特點。如《藥》整體上看是現(xiàn)實型，但是關于 藥 、 華 夏 等名稱的運用卻是象征型，而夏瑜墳地上的花圈卻理想型的。②要明白現(xiàn)實型和現(xiàn)實主義，理想型和浪漫主義、象征性和象征主義是有區(qū)別的。文學體裁1.文學體裁的劃分標準：①中國古代的兩分法：有韻謂之文（詩、駢文、賦等），無韻謂之筆（廣義的散文）。劉勰： 今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。 （童慶炳、馬新國《文學理論資料新編》，426頁）② 西方傳統(tǒng)的三分法：按照內容的不同呈現(xiàn)方式，分為敘事類（用敘述的手法或人物自己出來說話）、抒情類（用自己的口吻說話）、戲劇類（全部對話由角色完成）?？ɡ眨?歷史上許多體裁的理論家一直遵循希臘式分類，把作品根據(jù)由誰敘述大致分為三類：詩歌或者抒情詩，敘述人為第一人稱；史詩或敘事，敘述人以自己的聲音出現(xiàn)，但也允許其他角色以自己的聲音敘述；還有戲劇，全部對話由角色進行。 （童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，439頁）③現(xiàn)代的四分法：根據(jù)語言運用、形象塑造、結構體制等整體特征，分作詩歌、小說、散文、劇本四種基本類別。2.詩歌①內涵：詩歌是一種高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁，具有語言的凝練性、結構的跳躍性以及節(jié)奏的韻律性等特點。②特點：A.語言的凝練性：用最少的語言表達出最概括的內容。例證： 床前明月光，疑是地上霜。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。/楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人不識。/天生麗質難自棄，一朝選在君王側。B.結構的跳躍性a.內涵：在遵循情感邏輯和想象邏輯的前提下，詩歌內容由一個情景飛躍到另一個情景的結構方式。例證： 人群中這些面孔驟然顯現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上紛繁的花瓣。（美）龐德《地鐵車站》千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。b.原則：首先要遵循情感邏輯，即跳躍是為表現(xiàn)特點情感服務的；同時要遵循想象邏輯，即跳躍性不能超出人可理解的范圍。c.詩歌跳躍的幾種常見方式：a)時空跳躍：時間上的跳躍： 秦時明月漢時關，萬里長征人未還。 （《出塞》）空間上的跳躍： 千里鶯啼綠映紅，山村水郭酒旗風。 （《江南春》）時空跳躍： 五月/麥浪/八月/海浪/桃花/南方/雪花/北方。 （《放聲歌唱》）功能：一般都是為了增強詩歌表達的強度。b)客觀動態(tài)向主觀動態(tài)跳躍：由眼中所見的外在客觀形象向心中所想的主觀所想的跳躍。例證： 半畝方塘一鑒開，天光云影共徘 徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。 （《觀書有感》）京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？ （《泊船瓜洲》）功能：這是一種起興（先吟他物以引起所詠之詞）的抒情方式，使感情的抒發(fā)生動有力。c)意義關聯(lián)式跳躍：由一事物到另一事物的聯(lián)想跳躍。例證： 白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。 （《秋浦歌》）人群中這些面孔驟然顯現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上紛繁的花瓣。（美）龐德《地鐵車站》功能：使情感的抒發(fā)含蓄生動。d)平行跳躍：在兩幅或多幅平行關系的圖景中跳躍。例證：艾青《大堰河 我的保姆》??你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；?在你搭好了灶火之后，?在你拍去了圍裙上的炭灰之后，?在你嘗到飯已煮熟之后?在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，?在你補好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，?在你把小兒被柴刀砍傷的手包好之后，?在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆掐死之后，?在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，?你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。戴望舒《我的記憶》?我的記憶是忠實于我的，?忠實得甚于我最好的友人。?它存在在燃著的煙卷上，?它存在在破舊的粉盒上，?它存在在頹垣的木莓上，?它存在在喝了一半的酒瓶上，?在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，?在凄暗的燈上，在平靜的水上，?在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，?它在到處生存著，像我在這世界上一樣。功能：增強詩歌情感的濃度。e)對比跳躍：在兩幅或者多幅反差強烈的圖景上跳躍。例證： 有的人活著/他已經(jīng)死了/有的人死了/他還活著。 （《有的人》）千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。 （《江雪》）枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。 （《天凈沙 秋思》）功能：增強詩歌表達的強度。C.節(jié)奏的韻律性：與其他文學體裁相比，詩歌更強調音韻節(jié)奏美。a)外在節(jié)奏韻律：主要由韻腳、平仄、反復、對仗等組成，通常意義上的節(jié)奏韻律。b)內在情感節(jié)奏：詩歌的內在情感起伏。（郭沫若：從積極方面而言，詩之精神在其內在韻律（Intrinsic Rhythm），內在韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么壓在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm)。內在的韻律便是 情緒的自然消漲 。（《論詩三扎》，《沫若文集》第10卷，第208頁，人民文學出版社1957年））例證：郭沫若的《天狗》戴望舒《我的記憶》③詩歌的分類A.從內容上分：抒情詩、敘事詩、哲理詩B.從形式上分：自由體詩歌（古體詩/大多數(shù)白話新詩等）；格律體詩歌（近體詩：律詩、絕句/詞曲/新月派格律體詩歌等）3.小說①內涵：小說是以塑造人物形象為中心，通過相對完整的故事情節(jié)和具體充分的環(huán)境描寫，來廣泛而深刻地反映社會生活的一種文學體裁。②特點：A.深入細致的人物刻畫。a.與詩歌、散文相比，小說以描寫人物為中心，前者可以寫人物也可以不寫人物。b.與劇本相比，小說的人物描寫要更加自由全面。小說可以自由地進行外貌、語言、行動、心理描寫，劇本很難進行心理描寫。B.完整復雜的情節(jié)敘述。a.關于情節(jié)a)內涵：根據(jù)因果邏輯組織起來的一系列事件，是呈現(xiàn)故事意義的必要手段。b)情節(jié)的安排：從時序上說，有順序、倒敘、插敘三種；從線索上說，有單線、復線兩種；情節(jié)的安排構成小說的結構。b.小說情節(jié)的特點是完整、復雜。a)敘事詩的情節(jié)特點是概括，如《花木蘭》；b)敘事散文的情節(jié)特點是簡單，如《背影》；c)劇本的情節(jié)特點雖然完整，但受時空限制，強調集中，故事情節(jié)不能太復雜，如《雷雨》中周樸園和魯媽三十年前的故事，周萍和繁漪戀愛的過程只能通過對話一筆帶過。C.具體充分的環(huán)境描寫a.環(huán)境人物活動的場所，故事展開的場地，對理解人物的性格形成具有重要意義。b.詩歌、散文不注重環(huán)境描寫，劇本的環(huán)境描寫受時空限制（無法描寫文化環(huán)境），小說注重環(huán)境的描寫，而且不受時空限制。③小說的分類：A.按題材：農村、城市、偵探、武俠、科幻等。B.按結構體制：章回體、日記體、自傳體等C.按創(chuàng)作方法：批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、新寫實、浪漫主義等D.按接受范圍：先鋒小說、通俗小說等E.按篇幅：長篇、中篇、短篇、微型等4.劇本（戲劇文學）①內涵：劇本是戲劇藝術的腳本，它是側重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學體裁。②特點：A.集中地反映現(xiàn)實生活。a.內涵：劇本所涉及的事件、人物、場景、時間都必須相對集中，以適應舞臺的時空特點和觀眾的接受心理。（曹禺： 戲劇究竟不同于小說、散文，它的容量是有限的 我們當中有這樣的作者，他企圖在一出戲里表現(xiàn)出很多的思想，時常把主題弄得過分復雜，人物、故事也因而要排得很多。舞臺上短短的幾個小時里，常常使觀眾眼花繚亂，忙不過來，對戲里一個一個的思想和問題不能有一點從容的心情好好接受。 （《不斷努力，寫更好的作品》，《迎春集》北京出版社1958年，第109頁））例證：《雷雨》中的 三一律 體現(xiàn)；《茶館》三幕劇反映了三個時代，地點一致，主要人物不變。b.集中并不意味著內容的容量小，它一方面以動作表演的 實 體現(xiàn)集中，另一方面又以對話的 虛 實現(xiàn)擴散。周樸園 （徐徐立起）哦，你，你，你是魯侍萍 我是從前伺候過老爺?shù)南氯?。周樸園 哦，侍萍?。ǖ吐暎┰趺矗悄?？魯侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你都不認識了。B.強烈而富有表現(xiàn)力的戲劇沖突。a.內涵：戲劇沖突一般指人物行為動機之間的尖銳矛盾糾葛和人物自身性格的內在矛盾，它是造成戲劇魅力的重要因素。（（美）布羅凱特： 一個劇本要激起并保持觀眾的興趣，造成懸念的氛圍，在要依賴 沖突 （conflict）。事實上，一般對戲劇的認識便是：它總包含著沖突在內 角色與角色間的沖突，同一角色內心諸般欲望的沖突，角色與其環(huán)境的沖突，不同意念間的沖突。 （《世界戲劇藝術欣賞 世界戲劇史》，中國戲劇出版社，1987年，第28頁））b.具體功能：造成懸念，推動劇情發(fā)展，并塑造人物性格。例證：《雷雨》一開始就展開四鳳與魯貴；魯貴與魯媽；周萍與繁漪的矛盾沖突，具備很強的懸念，人物的性格也同時展開。C.以人物臺詞推進戲劇動作，人物語言具有高度的表現(xiàn)力。a.人物語言的動作性：一個人物的語言能引起其他人物的反動作。（別林斯基： 戲劇性不在于僅僅的對話，而是在于談話的一方對另一方的生動影響。例如，有兩個人關于什么事情在爭吵了，這里不僅沒有戲，而且沒有沒有戲的因素；但如果真吵的的雙方都想爭取壓倒對方的優(yōu)勢，力圖損害對方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭吵的結果使他們彼此有了新的關系， 這就是一種戲了。 （《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第191頁。））b. 例證：《茶館》中的一段對話（常四爺：要抖威風，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒了圓明園，尊家吃著關餉，可沒見你沖鋒陷陣。c.二德子：甭說打洋人不打，我先管教管教你！d.王利發(fā)：哥們兒，都是街面上的朋友，有話好說。德爺，您后邊坐！e.常四爺：你要怎么著？f.二德子：怎么著？我打不了洋人，還碰不得你嗎？g.馬五爺：（并未立起）二德子，你威風??！h.二得子：喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您！（過去請安）i.馬五爺：有什么事好好說，干嗎動不動就講打？）b.人物語言的性格化：什么樣的人說什么話（符合身份）；什么樣的話表現(xiàn)什么性格（體現(xiàn)性格）。C.人物語言富于潛臺詞：有些話人物雖然沒有說出來，但是觀眾卻可以根據(jù)劇情，意會到其話中有話，另有所指。③劇本的分類：A.根據(jù)容量大小：多幕劇和獨幕劇。B.根據(jù)戲劇沖突的性質和特點：a.悲?。簭V義的悲劇指一切表現(xiàn)人生不幸的戲劇；狹義的悲劇指由于有價值的人和事物的失敗或毀滅，而引起人們的悲痛和憐憫的戲劇。（命運悲劇《俄狄浦斯王》和性格悲劇《奧賽羅》）b.喜?。阂杂哪?、夸張的手法，暴露丑陋、庸俗的人物和行為，或者贊美人的幸福與品德的戲劇。（《欽差大臣》）c.正?。河址Q悲喜劇，介于悲劇與喜劇之間，兼有悲劇和喜劇的因素，是一種更接近于日常生活的戲劇形式。（《西廂記》）5.散文①內涵：廣義上，除詩歌之外的一切作品，包括應用文和文學性散文；狹義上，只指文學性散文，它是一種以直接表達和分析個人感受為內容的文學體裁，（散文抒發(fā)感受的獨特處：小說和戲劇通過講述故事的形式（他人的故事）來間接表達?！栋正傳》；《雷雨》詩歌抒發(fā)感受具有較強的情感化和情緒化的色彩，同時也比較抽象?！缎新冯y》；《斷章》散文是對個人感受的直接表達和分析?！兑粋€王朝的背影》；《李將軍列傳》）與詩歌、小說、劇本并列。②特點A.抒寫真實感受：一是真事真情（梁實秋： 散文若要寫得好，一定要寫得真，所謂真，那是對于自己的心中的意念的真實。 （715）B.周立波： 描述真人真事是散文的首要的特征 散文特寫決不能仰仗虛構。它和小說、戲劇的主要區(qū)別就在這里。 （725）C. 童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學出版社，2005年。）；二是體悟獨到。舉例：《背影》的樸實與《雪浪花》的曖昧；《燈下漫筆》與《一個王朝的背影》對歷史的驚人透視。B.結構自由靈活j.不像詩歌、小說、劇本那樣有很多規(guī)范性，在表現(xiàn)形式上顯得自由、靈活。（朱自清： 各體實在有著個別的特性；這種特性有著不同的價值。抒情的散文和純文學的詩，小說，戲劇相比，便可見出這種分別。我們可以說，前者是自由些，后者是謹嚴些：詩的字句，音節(jié)，小說的描寫，結構，戲劇的剪裁與對話，都有種種規(guī)律 散文就不同了，選材與表現(xiàn)，比較可隨便些。 （718）k. 童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學出版社，2005年。）a.自由不等于散漫、零亂，而是 形散神不散 ：形散指結構的自由性；神不散指散文在感受表現(xiàn)上的集中性。例證：《土地》，材料上下五千年，抒發(fā)的感受則是對勞動人民的贊美；《故都的秋》，材料涉及南國的秋、北國的秋、文人對秋的表現(xiàn)，寫的則是北京秋的 味濃色重 及審美價值。C.題材廣泛多樣：寫人如《藤野先生》，敘事如《從百草園到三味書屋》，寫景如《長江三日》，詠物如《白楊禮贊》，等等，形式多樣。③散文的分類（感受的抒發(fā)方式）：A.抒情性散文：將感受的抒發(fā)建立在對思想感情的描繪和分析上。如《荷塘月色》。B.記敘性散文：以記敘為主要表達方式，但感受的抒發(fā)卻是主線。如《背影》。C.議論性散文：以議論的方式表達對人生、社會和歷史的感受?！哆^秦論》。6.邊緣性文學體裁：①內涵：邊緣性文學體裁是指某些文學作品既有文學的因素，也有非文學的因素；既含有某種體裁的因素，又含有其他文學體裁的因素，如報告文學、紀實文學、雜文等。②報告文學A.內涵：報告文學是一種在真人真事基礎上塑造藝術形象，及時反映生活的文學體裁。B.特點：a.及時性（茅盾： 報告 是我們這匆忙而多變的時代產(chǎn)生的特殊文學樣式。讀者大眾急不可耐地要求知道生活在昨天所起的變化。作者迫切地要將社會上最新發(fā)生的現(xiàn)象（而這差不多是天天有）解剖給讀者大眾看，刊物要有敏銳的時代感 這都是 報告 所由產(chǎn)生而風靡的原因。 （教材198頁））：像新聞通訊一樣把現(xiàn)實生活中的事件及時傳達給讀者。例證：《包身工》；《哥德巴赫猜想》b.紀實性（在小學里他總是受人欺侮。他覺得自己是一只丑小鴨。不，是人，他還是覺得自己也是一個人。只是他瘦削、弱小。光是這付窩囊樣子就不能討人喜歡。習慣于挨打，從來不討?zhàn)?。這更使對方狠狠揍他，而他則更堅韌而有耐力了。（徐遲，《哥得巴赫猜想》））：必須以現(xiàn)實生活中的真人真事為描寫對象。c.文學性：在紀實的基礎上，可以進行一些必要的藝術加工，如人物刻畫、環(huán)境描寫、氣氛渲染等。③雜文A.內涵：文學和政論相結合的一種文學體裁。B.特點：a.鮮明的政論性（魯迅： 雜文 有時確很像一種小小的顯微鏡的工作，也照穢水，也看濃汁，有時研究淋菌，有時解剖蒼蠅。從高超的學者看來，是渺小、污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是 一種嚴肅的工作 ，和人生有關。 （《做 雜文 也不易》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年，第376頁））：具有強烈的批判色彩。例證：《為了忘卻的紀念》b.鮮明的形象性：運用敘述、描寫、議論等手法塑造生動形象進行說理。例證：《為了忘卻的紀念》論柔石c.鮮明的主體性：雜文是作者在生活中有感而發(fā)，具有較強的主體性；政論則具有較強的宣傳色彩。第二節(jié) 文學文本一文學文本的內涵與意義文本的內涵：文本(text) 在英語中是 原文、正文的意思，指被書寫出來的語言作品.；后來，文本的意義被泛化,指一切具有釋意可能的符號鏈,這些符號鏈可以不由語言組成，如一段舞蹈,一個表情,一座建筑,一種儀式等都可以成為文本.2.文本的特征文本既可以由語言符號構成，也可以由非語言符號構成。前者我們稱之為語言文本，如文學作品；后者我們稱之為非語言文本，如舞蹈、音樂、建筑，均屬于非語言文本，也可稱之為舞蹈文本、音樂文本、建筑文本等。文本本身構成一個獨立的、完整的意義世界， 無需借助文本之外的因素對其加以解釋3.文學文本的內涵和意義內涵: 文學文本是作家創(chuàng)作出來的作品,它一旦產(chǎn)生就擁有了獨立于作家主體的生命和力量.文學文本的意義:強調了作品本身的意義,而不再僅僅從作家與作品的關系,作家生活的時代與作品的關系的角度理解文學，強調了文學客體和讀者的參與。二 文本的言語層一般而言,我們將文本分作言語層,形象層,意蘊層三個層次.言語層的內涵:文學的言語層指文學的具體語言系統(tǒng).包括語音和語義兩個方面的內容.言語的語音層:音韻和節(jié)奏的和諧；這不僅體現(xiàn)在詩歌當中,在散文中也同樣重要.（散文音樂美舉例 余觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無跡涯。朝輝夕陰，氣象 萬千。此則岳陽樓之大觀也。前人之述 備矣，然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會 于此，覽物之情, 得無異呼？(長短相間;駢散交錯;虛詞運用)小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏。風輕悄悄的，草軟綿綿的。春來了,花草的生命充分表現(xiàn)在那嫩綠的枝葉和迷亂的紅云般花枝,人的青春也有那可愛的玉般肢體和那蘋果的似的雙頰呈現(xiàn) (過于歐化,缺乏節(jié)奏)）言語的語義層內涵：語義層指的是言語的意義層面，包括表層含義和深層含義；表層含義指語言明確傳達出來的字面意義;深層含義指字面意義下的言外之意.舉例：春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干（ 絲 與 思 雙關）；欲窮千里目，更上一層樓（宏闊的眼界可以看得更遠）。文學言語層的特征造型性A. 內涵：文學的言語層具有形象性的特征。（科學言語不具備）B. 三種表現(xiàn)：化虛為實：問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。化實為虛：回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。如實刻畫：滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑A. 內涵：為了規(guī)避日常言語的自動化，文學言語常常追求違背常規(guī)的語言表達方式。B. 舉例：天一斷黑，就要把無數(shù)青山關在城門外頭（何立偉《小城無故事》）目光一接觸了綠，你的心又像穿馬靴的角猛跺你的胃，你感到身體像被熱尿澆著的水蛭一樣縮成一團，一個 a 字，一個蝸牛，伸著兩只膽戰(zhàn)心驚的觸角。（莫言《歡樂》）內指性內涵：文學言語可不遵循生活邏輯，只要符合藝術思維邏輯即可。舉例：千里冰封/萬里雪飄/望長城內外/唯余茫茫。感時花濺淚，恨別鳥驚心。心理蘊涵性內涵：文學言語不僅僅是傳達意義，具有語言的指示功能；它往往蘊含豐富的思想情感體驗。舉例：淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。冬天來了，春天還會再遠嗎？三 文學的形象層文學形象：作家用語言構造出來的具體生活圖景。文學形象的特點：與日常生活形象的客觀性不同，文學形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。例證： 故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。原因：文學的主體性，作家在他觀照的對象中注入了一種主觀情感評價。與日常生活形象的客觀真實不同，文學形象往往是假定與真實的統(tǒng)一。文學的假定性：指文學形象經(jīng)過作家主觀經(jīng)驗的綜合，可以不同于原有的現(xiàn)實生活。例證： 白發(fā)三千丈，緣愁似個長豬八戒的好吃懶做文學的真實性：假定必須符合藝術真實的合情合理的原則。與日常生活形象的零散性不同，文學形象是個別與一般的統(tǒng)一。文學形象的個別性：文學形象必須首先是具體的、個別的、感性的。文學形象的一般性：文學形象在個別的基礎上，擁有超越某種具體感性的普遍意義。例證：堂吉訶德（騎士小說迷與理想者合一）與其他藝術形象相比，文學形象是確定與不確定的統(tǒng)一。文學形象的確定性：文學形象經(jīng)過作家的語言描繪具有意義的確定性。（音樂形象的確定性很弱）文學形象的不確定性：文學形象由于是語言描繪而不是直接的視覺呈現(xiàn)，具有不精確性和模糊性。（電影、繪畫、雕塑的形象是確定的）文學形象的高級形態(tài)之一：典型典型的內涵：典型是敘事文學形象的高級形態(tài)，指敘事文學創(chuàng)造出來的蘊涵著深廣的社會歷史內涵和人生意蘊，并呈現(xiàn)為人物的具體性格特征的人物形象。典型內涵演變的三個階段（西方）：18世紀前的類型化階段：強調人物形象必須蘊涵共性和普遍性，以亞里斯多德（ 亞里斯多德： 詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂 有普遍性的事 ，指某一種人按照可然律或必然律，會說的話，會行的事情，詩要首先追求這個目的，然后才給人物起名字。 （《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年，第28頁））和賀拉斯（賀拉斯： 你必須（在創(chuàng)作的時候）注意不同年齡的習性，給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾 我們不能把青年人寫成個老人的性格、也不要把兒童寫成個成年人的性格，我們必須永遠堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來。 （《詩藝》，楊周翰譯，人民文學出版社1962年，第145-146頁。））為代表。18世紀至19世紀中期的個性說：強調描寫出獨特、豐富的個性，同時把共性融化于個性之中，代表人物是歌德（歌德： 藝術的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述 你也不用擔心個別特殊的引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多么個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現(xiàn)象都經(jīng)常復現(xiàn)，世間沒有任何東西只出現(xiàn)一次。 （《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社，1978年，第9-10頁。））和黑格爾（黑格爾： 一個性格之所以能引起興趣，就在于它一方面顯出上文所說的整體性，而同時在這種豐富中它卻仍是它本身，仍是一種本身完備的主體。如果人物性格沒有見出這樣的完滿性和主體性，而只是抽象的，任某一種情欲去支配，它就會顯得不是什么性格，或是乖戾反常，軟弱無力的性格。 （《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年，第301頁。））。19世紀80年代后的個性 環(huán)境說：既強調個性與共性的統(tǒng)一，同時又要求在時代環(huán)境和具體環(huán)境相統(tǒng)一的典型環(huán)境中完成典型人物個性和共性的統(tǒng)一，代表人物是馬克思和恩格斯（恩格斯論典型：每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說，是一個 這個 ，而且應當是如此。（《致敏 考茨基》）據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。（《致瑪 哈克奈斯》）童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編），北師大出版社，2005年，第1225、1224頁。））。典型的特征：具有豐滿鮮明的個性豐滿性：指人物性格由多樣的性格元素組成，既有肯定的要素，也有否定的要素。關羽：豪氣、義氣和傲氣張飛：直率、義氣、勇猛和粗魯、性急；粗魯中又有變化，既有誤事的粗魯，又有粗中有細。鮮明性：指人物性格在豐滿性的基礎上，必須具有獨特性，而且獨特性是人物性格的核心，居于主導地位。關羽：義氣；張飛：直率具有巨大深刻的社會概括性深刻地體現(xiàn)出某種時代內涵：于連；吳蓀甫深刻地反映出某種人性內涵：堂吉訶德；關羽典型環(huán)境中的典型人物恩格斯在《致瑪 哈克奈斯》這封信中提出來的。典型環(huán)境的內涵：個人生活的具體環(huán)境；對具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響，體現(xiàn)為一定時代特征的歷史環(huán)境。意義：揭示了人性和人生的社會意義，是典型理論的重大突破。典型環(huán)境和典型人物的關系：典型環(huán)境是形成典型人物性格和命運的社會基礎。例證：于連的野心 來自于拿破侖革命的影響；嚴酷的等級制度，造就了于連扭曲的人格和失敗的命運。典型人物在一定的條件下可以反作用于典型環(huán)境。例證：于連通過自己的努力贏得了上層女人的青睞沒有典型環(huán)境，人物性格和命運的形成就成了無本之源；沒有典型人物，典型環(huán)境就失去了存在的意義； 典型環(huán)境中的典型人物 是一個整體性命題，不宜拆開理解。文學形象的高級形態(tài)之二：意境內涵：意境是中國古典文論獨創(chuàng)的一個概念，具體指抒情文學中創(chuàng)造出來的情景交融、虛實相生，能誘發(fā)和開拓出豐富的審美想象空間的文學形象。舉例：《江雪》首先描繪了一個老翁江雪獨釣（景），老翁的江雪獨釣體現(xiàn)出了一種身處逆境而怡然自樂的情懷（情）；上述兩方面的結合形成的字面形象就是 實 鏡，這個 實 鏡讓我們想起柳宗元被貶而仍然對理想充滿了信心，這是詩歌引發(fā)出的字面之外的形象，即 虛 境；仔細體會，這首詩歌其實是寫出了一種人生哲學，即一個真正的理想者應該經(jīng)受得住困境的考驗，只有經(jīng)受得住困境考驗的理想者才是真正的理想者，這樣一來，這首詩歌就不僅僅適用于柳宗元，而適用于一切真正的理想者（豐富的審美想象空間）。特點：從表現(xiàn)方式上說，情景交融。景中藏情式內涵：純粹寫景，但情感暗含在景物描寫中。舉例：《江雪》；《鳥鳴澗》： 人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。注意與象征詩的區(qū)別：象征詩也是純粹的景物描寫，由景物描寫暗示傳達出某種情感；但是象征詩中情和景是隔著一層的，而景中藏情式則是情景交融的，其中的景物不象征任何東西，情感卻自然而然流露出來。比較：樂觀的情感在《江雪》中，由老翁的行動自然而然流露出來，沒有象征存在；悲憤之情只有在了解 死水 的象征意義后才能得到，悲憤的情感不會由《死水》的景物描寫中自然而然流露出。情中見景式：純粹抒情，但在抒情中渲染出一種生動的形象。舉例：《登幽州臺歌》；《示兒》情景并茂式：既有景物描寫，也有情感抒發(fā)，而且兩者交融在一起。舉例：《再別康橋》；《春曉》（孟浩然）：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。從結構上說，虛實相生：讀者通過文本的字面形象得到一個超越字面形象的象外之象，前者稱為為實境，后者稱為虛境。舉例：《示兒》讓我們想到一切愛國卻壯志難酬者；《春曉》讓我們想到一切美好事物還沒有流逝，卻就擔心沒有了的情境。從效果上說，韻味無窮。韻味指文本字面沒有提及( 錢鐘書：畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默會未道之情事。取之象外，得于言表， 韻 之謂也。 （1379頁）童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學出版社，2005年。嚴羽：盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。（《詩品 序》）)，讀者卻能感受到的意味。舉例：《江雪》中的怡然自樂；《示兒》中的拳拳愛國之心。韻味更指那種能揭示出某種人生意味(葉朗： 有意境的作品和一般的藝術作品在這一點上有區(qū)別。區(qū)別就在于它不僅僅是揭示生活中某一個具體事物或具體事物的意味，而是要超越具體的事物和事件，要從一個角度去揭示人生的意味。 （1381頁）童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學出版社，2005年。)，從而讓我們由此及彼地聯(lián)想到多重情境的意味。舉例：《江雪》讓我們想到一切理想者在困境中的怡然自樂；《示兒》讓我們想起一切愛國卻壯志難酬的悲悲傷情景。意境的分類：多分法：如劉熙載《藝概》花鳥纏綿、云雷奮發(fā)、弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。 （教材222）兩分法：如王國維《人間詞話》（有有我之境，有無我之境。 淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。 可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 有我之境也。 采菊東籬下，悠揚見南山。 寒波澹澹起，白鳥悠悠下。 無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之鏡，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學出版社，2005年，第1365頁））有我之境：感情比較直露的作品無我之境：感情比較含蓄的作品文學形象的基本形態(tài)：意象意象的內涵兩種典型理解：心理之象 ：意象即頭腦中所想的形象（劉勰： 玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。 （《文心雕龍 神思》）韋勒克、沃倫： 意象 一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重視和回憶未必一定是視覺上的。 （《文學理論》，劉象愚譯，三聯(lián)書店1984年，第201頁））。文學形象：主觀之意與客觀之象的結合（李東陽： 雞聲茅店月，人跡板橋霜。 人但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提綴出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。 （轉引自劉海安、孫文憲，《文學理論》，華中師大出版社，2000年，第88頁）（加）弗萊： 在所有時代的詩歌中，具體與抽象的結合 一直是每一種文類中之詩歌意象的中心特征。 （《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第366頁））。定義：文學作品中滲透著作家主體情意的客觀事物的具體之象。意象的分類：意象相融式：意從象中自然而然流露出來，兩者互相融合。（意境中意象）舉例：《江雪》；《地鐵車站》意象不相融式：意和象隔著一層距離，通過象征暗示（象征性意象的兩種類別：解釋性和公共性象征意象：《豹》《死水》《致大?！纷儺愋韵笳饕庀螅骸兑淮恕贰缎∠铩贰冻潜ぁ罚┏鰜?。（象征性作品中的意象）舉例：《死水》；《豹》（豹里爾克它的目光被那走不完的鐵欄纏得這般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千條的鐵欄桿，千條的鐵欄后便沒有宇宙。強韌的腳步邁著柔軟的步容，步容在這極小的圈中旋轉，仿佛力之舞圍繞著一個中心，在中心一個偉大的意志昏眩。）第三節(jié).作品的修辭技巧之一：文學敘事敘事理論與敘事學傳統(tǒng)的敘事批評：從寫作學和審美學的角度，探討情節(jié)的安排、人物的刻畫、環(huán)境的描寫。舉例：橫云斷山法（金圣嘆： 有橫云斷山法，如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭虎越獄事；又如打大名城時，忽插出截江鬼、油里鰍謀財傾命事等是也。只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時閃出，以間隔之。 （《讀第五才子書》）內涵：在敘述一件復雜的事件時，中間插進與復雜事件有關的事，以造成情節(jié)的波瀾。）；福斯特的扁形人物和圓形人物理論（扁形人物：作者圍繞一個單獨的概念或者素質創(chuàng)作出來的人物，最重要的特色是類型化。如豬八戒、諸葛亮。圓形人物：與扁形人物相對，不能用一句話將人物的性格概括出來，最重要的特色是性格的復雜化。如覺新、白嘉軒。）；20世紀60-80年代的結構主義敘事學（經(jīng)典敘事學）主要內容和特色：探討制約所有敘事文本的敘事規(guī)律和結構的批評方法（我們該如何駕駑它們，如何建立我們區(qū)分它們、辨別它們的法則呢？不依據(jù)一個共同的模式，怎么對比長篇和短篇、童話和神話、正劇和悲劇呢？這個共同的模式存在于一切言語的最具體、最歷史的敘述形式里。羅蘭 巴特，《敘事結構分析導論》，胡經(jīng)之、張首映主編，《二十世紀西方文論選》（第二卷），中國社會科學出版社1989年，第275頁。），傾向于理論抽象和純形式主義解讀。理論來源：索緒爾的現(xiàn)代語言學理論：不研究具體的言語實踐，而研究制約具體言語實踐的語言系統(tǒng)。俄國的形式主義批評：形式主義批評強調研究文學的文學性，尤其是普羅普在《民間故事形態(tài)學》中從功能的角度對童話的研究（普羅普的童話研究：基本方法：根據(jù)人物行動在敘事中的功能，歸納出俄羅斯童話中的31種基本功能，所有童話就是由這31中功能組合而成的。舉例：國王派伊凡去尋找公主，伊凡動身出發(fā)；國王派伊凡去尋找寶物，伊凡動身出發(fā)；姊姊派弟弟去尋找藥，弟弟動身出發(fā)；繼母派女兒去尋找火，女兒動身出發(fā)；鐵匠派徒弟去尋找牛，徒弟動身出發(fā) 在這五則故事中，蘊含著兩個基本功能：派遣和動身出發(fā)。），給結構主義敘事學提供了重要啟示。20世紀90年代后的后結構主義敘事學（后經(jīng)典敘事學）：形態(tài)多樣，其中最核心的一個理念就是走出對敘事的純形式主義研究，看重對敘事的意識形態(tài)研究，主要理論流派有女性主義敘事學、修辭敘事學、新歷史主義敘事學等。敘事的含義與特征：敘事內涵：采用特定的言語表達方式敘述一個故事，包括故事和對故事的敘述兩個部分（（美）阿伯拉姆： 敘事學的主要興趣，在于敘述的 談話 是如何講一個 故事 （簡單地按時間順序排列的事件），制作成有組織的 情節(jié) 形式的 ?！逗喢魍鈬膶W詞典》，湖南人民出版社1987年，第119頁。）敘事的特征：從故事內容看，與抒情主要表現(xiàn)思想情感不同，敘事側重表現(xiàn)社會生活事件的過程，即人的社會行為及結果。舉例：《孔乙己》展示的是一個知識分子被毀滅的故事，側重描述孔乙己及看客們的行為及結果。從故事敘述看，是一種話語虛構。敘事話語的一個最重要特色就是允許虛構，因此考察敘事的真實性著重于虛構是否合情合理，而不是是否實有其事。合情合理的虛構可以超越現(xiàn)實生活的束縛，更有效地揭示現(xiàn)實生活的本質，是敘事作品產(chǎn)生魅力的原因。舉例：魯迅的人物綜合塑造手法。敘事的意識形態(tài)本質從故事內容看，任何敘事都是作家站在特定立場對現(xiàn)實世界的某種意識化解釋。舉例：《紅巖》階級立場與《白鹿原》人性立場對國民黨的不同描寫；魯迅啟蒙立場與沈從文自然人性立場對農民的不同描寫。從敘事方式看，一定的敘事方式往往受制于一定的意識形態(tài)。舉例：文研會的社會寫實與科學理性精神；三突出創(chuàng)作原則與執(zhí)政的合法性辯護；新寫實的日常生活描寫與世俗化思潮。需要注意的是，一些修辭手法并不受意識形態(tài)的制約，如比喻、夸張等。敘事的構成（一）.敘事的三個層次敘述內容：被講述的故事內容，包括故事（人物、情節(jié)、場景）、結構和行動。敘述話語：講述故事的方式，包括敘述視角和敘述時間。敘述動作：講述故事者的態(tài)度、立場、口氣，主要指敘事者聲音。（二）敘述內容故事事件內涵：構成故事情節(jié)的一件件具體事，由人物的行動組成（ 羅崗： 事件就是故事 從某一種狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉化。 在這里轉化一詞強調了事件必須是一個過程、一種變化，如果換用比較通俗的話來說，在故事中，事件就是行動。 （《敘事學導論》，75頁，云南人民出版社1997年）），一個事件就是一個敘述單位；事件具有層次，一個人物的具體行動被稱作最初級事件，是敘述的最小單位。舉例：《祝?！返氖录嫵煞诸悾悍诸愐罁?jù)：是否推動故事進展（祥林嫂第一次來四叔家：丈夫死 衛(wèi)老婆子介紹 到四叔家 長胖 被婆婆抓去 四叔四嬸生氣 衛(wèi)老婆子解釋 ）兩種類別：具有推動故事進展作用的事件；展示人物性格和生存環(huán)境的事件。有些事件同時具有推動故事進展和展示人物性格及生存環(huán)境的作用。如為老婆子解釋。作用：缺少推動故事進展的事件，故事的連續(xù)性就會受到破壞；缺少展示人物性格和生存環(huán)境的事件，故事的生動性和意義內涵就會受到損失。一點區(qū)分：推動故事進展的事件居于主導作用為情節(jié)小說，如偵探、武俠小說等；展示人物性格和生存環(huán)境的事件居于主導地位有性格小說（《阿Q正傳》）、詩化小說（《邊城》）、心理小說（《追憶似水年華》）。情節(jié)內涵：按因果邏輯組織起來的一系列事件。類型：從時間上分：順敘、倒敘、插敘從線索上分：單線、復線從事件表現(xiàn)的意義上分（發(fā)現(xiàn)型情節(jié)模式：主人公由對周圍的人們和環(huán)境缺乏了解到逐漸認識其他人物的身份、動機和他所生活的環(huán)境的情節(jié)模式。如《青春之歌》《紅旗譜》。對立型情節(jié)模式：由事件的對抗或事件向對立面轉化構成的情節(jié)模式。如《西游記》《白雪公主》。）：發(fā)現(xiàn)型情節(jié)模式；對立型情節(jié)模式等。人物：人物在敘事作品中的兩種特性：角色：人物具有生動具體的形象和性格特征。行動元：人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。如繁漪是導致周萍幽會被抓的發(fā)送者，而周萍則是被抓的對象。（立陶宛）格雷馬斯的 行動元 模式：基本內容：認為人物在敘事作品中承擔有3對6種行動要素，分別是行動的 主體和對象；發(fā)送者和接受者；助手和對頭。舉例：《西游記》中行動的主體是唐僧，對象是如來佛祖（的經(jīng)書）；發(fā)送者是如來、觀音和唐太宗，接受者是唐僧；助手是孫悟空、豬八戒、沙僧和白龍馬，對頭是妖怪。注意事項：對象和發(fā)送者可以不由人物承擔，如《子夜》的對象是救國，發(fā)送者是吳蓀甫的野心；除第1組外，其他兩組在很多作品中都不存在，如《孔乙己》中就沒有助手。意義：有助于我們清晰地理順人物的關系。行動元和角色的關系：不可絕對化，人物有時具有雙重身份。如孫悟空、豬八戒。同一行動元可以由幾個角色擔任。如《西游記》中的對頭由多個妖怪擔任。同一角色可以擔任幾個行動元。如豬八戒既是助手又是對頭。明確人物具有行動元和角色兩種特性的意義：從行動元的角度，可以從寫法上探究作家創(chuàng)作某一人物的價值；從角色的角度，可以從價值上探究作家創(chuàng)作某一人物的價值。場景內涵：故事情節(jié)中人物行為與環(huán)境共同構成場景。場景在敘事中的作用：使故事情節(jié)生動、形象、富有感染力。場景與概略交替出現(xiàn)，形成敘事節(jié)奏：場景過多，讀者很累，而且抓不住重點；概略過多，故事蒼白。結構內涵：敘事結構指敘事作品中敘述單元（事件與句子）之間關系的整體形態(tài)。表層結構內涵：從歷時性的向度，根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關系所得到的結構，是通常意義上的結構。（法）托多洛夫的句法結構分析（《 十日談 語法》，1969）基本方法：認為敘事句法的基本單位是命題和序列；命題由專有名詞和動詞構成，如X犯了法，Y要懲罰X，Z是X的父親；序列則是由一連串命題組成的完整獨立的故事，如X犯了法，Y要懲罰X，X受到懲罰就可以構成一個簡單的故事序列。舉例：《十日談》中第一天第四個故事（主要內容：一個小修士把一位年輕的姑娘帶進自己的房間，并與它發(fā)生了性行為；院長發(fā)現(xiàn)了他的劣跡，打算嚴厲懲罰他；小修士假裝離開，院長進入他的房間并被姑娘的姿色所征服，而此時小修士正躲在房間偷看；院長懲罰小修士，小修士指出院長犯了同樣的罪孽；最后，小修士沒有被懲罰。故事序列：X犯了法 Y要懲罰X Y也犯了法 Y沒有懲罰X第九天第二個故事：主要內容：一個年輕修女常與情人幽會；女院長發(fā)現(xiàn)了，決定懲罰年輕修女；院長教訓年輕修女的時候，修女發(fā)現(xiàn)院長頭上的頭巾是件男人的短褲；年輕修女提醒女院長注意自己的穿戴，從而逃脫懲罰。故事序列：X犯了法 Y要懲罰X Y也犯了法 Y沒有懲罰X）價值：有助于比較并歸納故事的基本結構，托多洛夫根據(jù)對《十日談》的比較研究，認為故事結構可以分為兩大類：一類是平衡 不平衡 平衡，上舉 逃脫懲罰 的故事就屬于此列；另一種是 轉變型 故事結構，例如一個國王開始很軟弱，后來變成一位嚴明的君主，就是一種轉變。關于《西游記》與《三國演義》的案例分析《西游記》 ：故事簡化：孫悟空大鬧天空受罰，唐僧救出；孫悟空護送唐僧西天取經(jīng)；歷經(jīng)九九八十一難，取經(jīng)成功。提煉故事序列：X承受Y的恩情 X報答Y的恩情《三國演義》：故事簡化：關張助劉打天下失敗，劉三顧茅廬請諸葛亮；諸葛亮助劉備建立蜀國；劉備死，諸葛亮又助劉備兒子伐魏；諸葛亮死，蜀國被魏攻占。提煉故事系列：X承受Y的恩情 X報答Y的恩情結論：《西游記》和《三國演義》的同屬 受恩報恩 結構，而且故事的重心都在 報恩 上，這與民間文化注重報恩有密切關系。深層結構內涵：從共時的向度，根據(jù)敘述單元（事件）的性質，比較研究它們之間的關系所得到的結構。舉例：《西游記》與《三國演義》的深層結構分析《西游記》根據(jù)敘述單元的性質，將《西游記》中的事件分為兩大類：率性而為與承擔道義得出結構：要想成就一番事業(yè)（成為英雄），必須承擔一定的道義。《三國演義》根據(jù)敘述單元的性質，將《三國演義》中的事件也分為：率性而為與承擔道義得出結構：要想成就一番事業(yè)（成為英雄），必須承擔一定的道義。結論：《西游記》和《三國演義》的深層結構都是要想成就一番事業(yè)（成為英雄），必須承擔一定的道義；這種事業(yè)觀或者英雄觀，與中國文化更看重人品和道德，而不是能力是有關的。行動內涵：人物的行為動機稱作行動，它是推動事件進展的直接原因；行動的邏輯完整是故事感人的基本要求。行動的邏輯層次：可能性 變?yōu)楝F(xiàn)實 取得結果（肯定或者否定）故事的行動常常是幾種行動序列的復合：首尾接續(xù)式：一個行動的結果成為另一行動發(fā)生的可能性，如《三國演義》（毛宗崗： 三國之分，由于諸振之角力；諸鎮(zhèn)角力，由于董卓之亂國；董卓之亂國，由于何進之召外兵；何進之招外兵，由于十常侍之專政，故敘三國必以十常侍之為開端。 （《讀三國志法》，轉引周振甫，《小說例話》，111頁，江蘇教育出版社2006年。））。中間包含式：一個行動的展開過程又包含著作為手段的次一級行動序列，唐僧制服孫悟空。左右并列式：兩個行動序列同時并進，如《創(chuàng)業(yè)史》梁生寶辦農業(yè)社與三大能力自發(fā)生產(chǎn)同時并進。(三）敘述話語敘述話語：講述故事的方式，包括敘述視角和敘述時間。敘述時間兩種時間:故事時間：故事內容發(fā)展過程的時間。文本時間：作家敘述故事的時間。舉例：小張按響了鄰居家的門鈴，她感到一種不可抑制的愿望，想要面對面地看到一個活生生的人，她再也不能一個人在那間陰森森的大房間里呆下去了。時序：內涵：文本時間順序和故事時間順序相互對照形成的關系。表現(xiàn)形式：順(時序)敘(述）：文本時間順序與故事時間順序一致。如《三國演義》。逆時序敘述：文本時間順序與故事時間順序不一致。（逆時性敘述的三種情況：倒敘：先敘結果，后敘原因。如《祝?！贰２鍞ⅲ涸陧槙r敘述中插入一段或幾段其他故事。如林沖滄州巧遇店小二。預敘：提前將未來發(fā)生的事情敘述出來。如《百年孤獨》的第一句話（ 多年之后，面對著行列隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶著他去見識了冰塊。 （馬爾克斯，《百年孤獨》） 只見那邊來了一僧一道 看見士隱抱著英蓮，那僧便哭起來，又向士隱道： 施主，你把這有命無運，累及爹娘之物抱在懷里做甚？ （曹雪芹，《紅樓夢》））。時距內涵：文本時間長度與故事時間長度相互對照形成的關系。表現(xiàn)形式：概述：文本時間長度小于故事時間長度，具體表現(xiàn)為用一句話或一段文字囊括一個長的或者較長的故事時間；多運用于對故事背景（ 禾禾原是東溝羊腸襪洼人，爹娘死得早，上中學的時候和回回是一個班的，畢業(yè)后去參了軍，在甘肅的河西走廊呆了五年 （賈平凹，《雞窩洼人家》））和人物生平的介紹（ 這兩年來了兩個中秋節(jié)，恰好都無月亮可看，凡在這邊城地方，因看月而起整夜男女唱歌的故事，皆不能如期舉行，故兩個中秋留給翠翠的印象，極其平淡無奇。 （沈從文，《邊城》）），也常運用概述那些無重大事件發(fā)生的歲月。場景：文本時間長度等于故事時間長度，常用于描述那些由人物對話和人物動作構成的事件。擴述：與概述相反，文本時間長度大于故事時間長度，敘述者緩慢地描述事件發(fā)展的過程和人物的動作、心理，猶如電影的慢鏡頭。舉例： 母親讓人端上一塊叫作小瑪?shù)绿m的、圓鼓鼓的小點心 我機械地舀了一勺茶，里面有泡著的點心，一起送到唇邊。當這口帶著點心屑的茶一碰到我的上顎，我便猛然一驚，注意到一種美妙的快感侵襲了我，使我對人生的滄桑感到淡漠，對人生的挫折泰然處之，將生命的短暫看作過眼云煙 （《追憶逝水年華》）靜述：與省略相反，故事時間為零，文本時間充分展開，常用于環(huán)境描寫和肖像描寫。省略、概述、場景、擴述、靜述在敘事文中交替出現(xiàn)造成復雜的敘事節(jié)奏。頻率內涵：頻率原指單位時間內物體有規(guī)律的運動次數(shù)，這里用來指事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與事件在文本中出現(xiàn)的次數(shù)的關系。表現(xiàn)形式（托多洛夫，《文學作品分析》）單一性敘述：用一遍話語敘述只發(fā)生過一次的事件，這是最常見的。重復性敘述：用多遍話語敘述只發(fā)生過一次的事件，使一個事件的意義得到多方面的展示。如電影《英雄》從三個角度講述同一個事件，呈現(xiàn)為情殺；刺秦；天下三個主題。綜合性敘述：用一遍話語表示（類似）事件的反復發(fā)生，包括兩種情況，一是事件在故事中出現(xiàn)多次，敘述也多次，如《祝?！废榱稚┦隹嘟沂境隹纯腿诵缘睦淠欢鞘录诠适轮谐霈F(xiàn)多次，但只敘述一次，如 他每天早上去跑步 。敘述視角內涵：敘述視角也稱作敘述聚焦，即作品中對故事進行觀察的角度。視角的承擔者與構成：視角的承擔者：有兩類，一類是與故事無關的敘述者，故事由他觀察也由他講述，如《三國演義》；第二類是作品中的人物，如《祝?！贰Ｒ暯堑臉嫵筛兄砸暯牵盒畔⒂蓴⑹稣呋蛉宋锏难?、鼻、耳等感覺器官感知。如 我 眼中的孔乙己。認知性視角：信息由敘述者或人物通過推測等心理活動感知。如 我 對孔乙己死亡的推測。視角的基本類型：零聚焦敘述內涵：這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，視角的承擔者往往是與故事無關的敘述者，敘述者可以從所有角度觀察被敘述的故事。如《紅樓夢》。優(yōu)點：擅長敘述規(guī)模龐大、線索復雜、人物眾多的史詩性作品，如《戰(zhàn)爭與和平》、《子夜》。敘述者猶如上帝一樣，對人物無所不知，可以從容地把握人物的所作所為和所思所想，具有極大的敘述自由。缺陷：無微不至的敘述會強化讀者的閱讀惰性，從而損傷閱讀的快感。內聚焦敘述內涵：視角的承擔者往往是故事中的人物，而且只敘述人物通過感覺器官看到、聽到的東西，他沒有看到、聽到的東西只能憑借猜測去敘述。如《孔乙己》。優(yōu)點：人物既是敘述者也是角色，在閱讀中縮短了人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感。能充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內心沖突和漫無邊際的思緒。意識流小說對這一點進行了充分地探索。缺點：視角必須固定在人物的視野之內，不能介紹自身的外貌，也無法深入地剖析他人的思想，對人物無法觀察到的東西難以敘述，敘述不夠自由。外聚焦敘述內涵：視角的承擔者往往是與故事無關的敘述者，與零聚焦性敘述不一樣的是，這種視角只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的目的、思維和情感。如魯迅的《示眾》。優(yōu)點：通過人物的外部行動展示其內心世界，可以極大地調動讀者的想象力，造成一種強烈的閱讀快感。如海明威的小說。由于排斥提供人物內心活動的信息，人物往往顯得神秘，是構造情節(jié)神秘感的重要方式，偵探武俠小說往往部分用到這一視角。缺點：無法詳細解析人物的內心世界，敘述不夠自由。上面介紹的只是三種基本類型，事實上敘述視角是非常復雜的，在實際的文本中，往往有很多視角變異?？蓞⒖瓷甑さ摹稊⑹鰧W與小說文體學研究 》。（四）敘述動作內涵：敘述動作指 敘述 行為本身，包含敘述者和敘述接受者兩個部分。本節(jié)主要講述敘述者，包括敘述者和敘述者聲音。敘述者敘述者不等于作者首先，同一部作品可能包含幾個敘述者，無法確認哪個敘述者是作者，如《十日談》。其次，同一個作者在不同的敘事文中可能有不同的敘述者（（美）M 比爾茲利： 文學作品中的說話者不能與作者劃等號，說話者的性格和狀況只能由作品的內在證據(jù)提供，除非作者提供實在背景或公開發(fā)表聲明，將自己與敘述者聯(lián)系在一起， （轉引自羅鋼，《敘事學導論》，第213頁，云南人民出版社1999年。）），如《孔乙己》與《社戲》。敘述者類型異敘述者與同敘述者分類依據(jù)：根據(jù)敘述者與故事的關系異敘述者：敘述者不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事。如《三國演義》。同敘述者：敘述者是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關的故事。自然而然 的敘述者與 自我意識 的敘述者分類依據(jù)：根據(jù)敘述者對敘述的態(tài)度自然而然 的敘述者：敘述者隱身于文本之中，盡量不露出敘述的痕跡，由此造成一種真實的幻覺，他往往采用發(fā)現(xiàn)手稿、書信、日記等手段來表明作品并非一種創(chuàng)作，而是實有其事。如《狂人日記》。自我意識 的敘述者：敘述者主動出面說明自己在敘述，他經(jīng)常在作品中討論寫作情境，表明書中的人物和事件只是他虛構出來的，由此擊破敘事的 真實 幻覺。如馬原《岡底斯的誘惑》（《岡底斯的誘惑》第十五章： 故事講到這里已經(jīng)差不多了，但是顯然會有讀者提出一些技術以及技巧方面的問題。我們來設想一下 a關于結構 b關于線索 c遺留問題。設想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個人物的動機如何解釋？第三個問題涉及技術和技巧兩個方面。好了。先看C。首先頓月不會回來（也不可能回來，排除了頓月回來的可能性，問題就簡單了），因為他入伍不久就因公犧牲了。）?？陀^敘述者與干預敘述者分類依據(jù)：根據(jù)敘述者對故事的態(tài)度客觀敘述者：敘述者在講述故事時，不表明自己的主觀態(tài)度和價值判斷，作品的價值傾向由場面和情節(jié)自然而然流露出來。如劉震云的《一地雞毛》。干預敘述者：敘述者在講述故事時，自由地表達自己對故事中的事件、人物、環(huán)境的態(tài)度和看法。如《水滸》（ 原來天理昭然，保佑善人義士。因這場大雪，救了林沖的性命。 （《水滸》）拉了半年，他的希望更大了，照這樣下去，干上二年，至多二年，他就又可以買一輛車，一輛，兩輛 他也可以開車廠子了?？墒牵Ｍ喟肼淇?，祥子也不例外。 （《駱駝祥子》））。敘述者聲音：內涵：敘述者敘述時的態(tài)度、口氣和立場。敘述者聲音影響敘述內容的傳達：態(tài)度能影響文學表達的真實性；口氣則可以影響一部作品的語言風格；立場則折射出一定的思想價值傾向。獨白與復調（巴赫金）分類依據(jù)：敘述者聲音的多寡。獨白:敘述作品中只有一個聲音，即敘述者的聲音。如《創(chuàng)業(yè)史》只肯定走合作化一種聲音。復調：作品中有多種聲音，敘述者的聲音與人物的聲音不一致。如《白鹿原》民間、共產(chǎn)黨、國民黨三種聲音并置。第四節(jié). 作品的修辭技巧之二：文學抒情抒情的內涵和特點：內涵：抒情是與敘事相對的概念，指采用特定的言語方式表現(xiàn)作者的主觀世界。特點：從對象來看，與敘事反映一定的社會生活事件不同，抒情著重反映某種主觀精神（個人的如徐志摩和時代的如郭沫若）。從方式看，敘事側重于話語的意義，抒情不僅重意義，也重形式（聲音的悅耳和畫面的組織）。從主觀性看，敘事雖然也帶有作家的主觀思想情感評價，但抒情的主觀性更強，因而在抒情作品中更多形象的變異。抒情與自我抒情往往帶有強烈的自我表現(xiàn)色彩。自我表現(xiàn)并不意味著抒發(fā)一己之情感，抒情性作品中的情感還必須具有普遍意義。尤其要反對兩種傾向：反對單純自我表現(xiàn)說：從理論上說，純粹的自我表現(xiàn)并不存在；從實際上說，這種理論主張會導致作品表現(xiàn)的情感過于狹窄。反對 階級斗爭說 和 文藝為政治服務 的觀點，因為這種理論主張會導致抒情自我喪失個性，淪為時代精神單純的傳聲筒。抒情與宣泄抒情往往是一種不得不發(fā)的情感抒發(fā)，因而文學抒情具有情感宣泄的功能。抒情不等于宣泄宣泄僅僅是一種情感的發(fā)泄，抒情則把情感作為一種審美對象來表現(xiàn)（柯林伍德： 表現(xiàn)情感決不能和暴露情感混為一談，后者是展示情感的種種癥狀。說一個真正意義上的藝術家是一個表現(xiàn)情感的人，這并不是指當他害怕時臉色發(fā)白、張口結舌，或者他生氣時就臉色發(fā)紅、大聲咆哮等等 真正表現(xiàn)的特征標志是明了清晰或明白易懂；一個人表現(xiàn)某種東西，他也就因此而意識到他所表現(xiàn)的究竟是什么東西，并且使別人也意識他身上和他們身上的這種東西。臉色發(fā)白、張口結舌是伴隨畏懼而來的自然癥狀，但是，一個除了畏懼也會臉色發(fā)白、張口結舌的人，并不因此而意識到自身情感的確切性質。童慶炳、馬新國主編，《文學理論學習參考資料》，1168頁。），具有審美意味和較強的意義內涵。宣泄缺乏規(guī)范，往往有感而發(fā)，抒情則通過一定的藝術形式對其進行規(guī)范。抒情的構成（一）抒情內容與抒情話語：抒情內容內涵：抒情性作品中表現(xiàn)的某種情感過程和情感意義。舉例：穆旦《詩八首》寫由單相思到相知到熱戀到戀愛的成熟的愛情過程；《沙揚娜拉》寫日本姑娘給人一瞬間的感受。特點：往往是一種稍縱即逝的情緒和感受，必須盡快記下來。復雜微妙、無形無狀，難以具體把握和言傳（孫紹振： 情感只有很少一部分能直接表達，絕大部分情感是無法完全用直接的方法來表達的。 （《審美價值結構與情感邏輯》，第159頁，華中師范大學出版社2000年。）），很多時候都必須通過具體情境間接傳達，如《沙揚娜拉》。抒情話語內涵：通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來表達主觀感受的話語形式。特點與普通話語強調通信功能不同，抒情話語更強調表情功能，尤其是強調話語聲音層和畫面層的情感象征功能（聲音的象征功能舉例： 我們新鮮，/我們凈朗！/我們華美，/我們芬芳！/ 翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！ 響亮的ang韻與詩歌活潑歡快的情調相協(xié)調。畫面的象征功能舉例： 春風又綠江南岸 不僅僅是寫景，更是表達皇帝地再次重用； 孤帆遠影碧空盡 也不僅僅是寫景，更是表達詩人無盡的惆悵。）。與普通話語強調符合語法規(guī)范不同，抒情話語為了更好的表達情感，常常突破常規(guī)語法規(guī)范。舉例：雞聲茅店月，人跡板橋霜；云破月來花弄影。抒情內容和抒情話語的關系：由于抒情內容往往難以直接傳達，所以它對表達它的抒情話語有很強的依賴性（別林斯基： 常常不但可以把一部讀過的長詩或戲劇的內容講給別人聽，甚至還可以多多少少用自己的復述來對別人發(fā)生作用，然而，卻絕對無法掌握一首抒情作品的內容。是的，它是無法復述、無法說明的，卻只能讓讀者自己去感覺。 （教材263頁）），如《沙揚娜拉》。（二）抒情話語中的聲音組織與抒情內容的情感的關系抒情話語之 樂 不同于音樂之 樂從聲響組織看，音樂聲響形式相對確定，抒情話語則比較模糊（平仄、反復等）。從意義內容看，音樂比較模糊，抒情話語的意義比較確定。抒情話語聲音組織之 音調 ：產(chǎn)生方式：韻腳、平仄、雙聲、疊韻等。音調對抒情性文學作品的作用：形成優(yōu)美的音響組合，使作品具有美感，作品文字抑揚頓挫。象征性地傳達感受（ 最是一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，/道一聲珍重，/那一聲珍重里有甜蜜的憂愁 /沙揚娜拉！ 全詩用 ou 韻，聲調悠長含蓄，暗含詩歌情感的惆悵含蓄。），加強話語的抒情效果。音調產(chǎn)生的原則：寓變化于整齊之中；隨情感的表現(xiàn)不同而有所變化。抒情話語聲音組織形式之 節(jié)奏 ：節(jié)奏的內涵：詩歌中一種有規(guī)律的運動形式，以有規(guī)律的停頓、反復等形式表現(xiàn)出來。節(jié)奏的層次：聲音層：字、詞、句的停頓、反復，如《死水》。情感層：情感活動的起伏、強弱和轉折，即作品的內在情感節(jié)奏，如《天狗》。（三）抒情話語的畫面組織（景）與抒情內容的情感的關系詩與畫的關系相同點：都是主觀之情與客觀之景的融合。不同點：表現(xiàn)媒介不同：詩是語言藝術，畫是造型藝術。表現(xiàn)對象不同：詩描繪動態(tài)景象，畫刻畫靜態(tài)事物。表現(xiàn)方法不同：詩在時間的流動中一個側面一個側面地表現(xiàn)事物，畫選取最具包孕性的動感瞬間。景與情的關系：抒情話語中的景，不是原本的自然景物，而是滲透了作家的情感內涵的畫面。寫景意在言情，情感的抒發(fā)是目標，寫景是手段。作家常常在遵循情感邏輯的情況下，采用夸張、變形等手段刻畫景物，表達情感。如王維 山路原無雨，空翠濕人衣 。抒情方式（一）幾種修辭手法比喻與象征比喻內涵：借他物表現(xiàn)某物的修辭手法，前者叫喻體，后者叫本體。類別：明喻：喻體與本體之間有相似詞。隱喻：喻體與本體之間沒有相似詞，如《地鐵車站》。借喻：只出現(xiàn)喻體的比喻方法，如《游子吟》。博喻：多個喻體表示一個本體，如 試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨 （賀鑄）作用：能使事物的表現(xiàn)更為具體生動；能使抽象不易傳達之物傳神地表現(xiàn)出來。象征：內涵：以具體事物表達某種抽象意蘊，如《死水》。比喻與象征的區(qū)別：比喻是尋找兩件事物之間的相似點；象征是用具體事物暗示象征某種抽象意蘊。作用：能使作品托物言志、借景抒情，是形成作品含蓄、蘊藉風格的主要原因。一般寫景詩與象征詩的區(qū)別：相同點：都是借景抒情，托物言志。不同點：寫景詩中情感自然而然地流露；象征詩中情感與景或物隔著一定的距離。舉例：《江雪》與《月夜》。倒裝與歧義倒裝內涵：詞語在語法上的錯置，體現(xiàn)為慣常詞序的顛倒。意義與作用：在格律詩中，為了遷就格律，符合平仄規(guī)律。為了強化某種意義，如 綠垂風折筍，紅綻雨肥梅 。歧義內涵:句子由于存在兩種或多種語法結構，可以被讀出不同的含義，是為歧義。如 落日心猶在，秋風病欲蘇 。作用：豐富作品的情感內涵?？鋸埮c對比夸張內涵：運用想象與變形，夸大或縮小事物的某些特征，如《立在地球邊上放號》。作用：突出事物的某些特征，強烈地表現(xiàn)詩人非同尋常的感受。對比內涵：把在感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化抒情效果的修辭手法，如 朱門酒肉臭，路有凍死骨 。作用：形成對照，增強抒情話語的表現(xiàn)力，如《天凈沙 秋思》。形成含蓄風格，委婉地表達作家的主觀感受，如《江雪》。借代與用典借代內涵：用一物代替另一物的修辭手法，如 回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色 。借代與借喻相同點：都是用一事物的意義代替另一事物的意義。不同點：借喻的喻體可以還原成明喻，借代不可以。用典內涵：運用已有故事或有來歷出處的詞句表達作家主觀感受的修辭方式。類別：事典：神話、歷史故事，如辛棄疾《永遇樂 京口北固亭懷古》之 廉頗老矣，尚能飯否？語典：前人作品中出現(xiàn)過的語句，如李白 總為浮云能蔽日，長安不見使人愁 在樂府《古柳行》中就有： 饞邪害公正，浮云能蔽日 。作用：用替代的方式表達，使詩歌內涵含蓄；讀一句可以想起多句，增加詩歌的文化內涵。注意避免用過于生僻的典故。(二）抒情角色內涵：抒情作家在抒情性作品中表現(xiàn)情感時所處的地位。第一人稱抒情方式內涵：作家在作品中抒發(fā)的是自己的情感。類型：直抒胸臆：作品中出現(xiàn) 我 ，而且 我 就是創(chuàng)作主體，如《天狗》、《再別康橋》。借景抒情：不直接抒發(fā)自我情感，而是將情感滲透于物象之中，如《江雪》《死水》。借言抒情方式內涵：作者借他人之口間接抒發(fā)自我情感，或者作者借自己的話替他人抒情。類型：作者代他人立言，如李益《江南曲》： 嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。作者借他人之口抒發(fā)自己的情感，如《屈原 雷電頌》既是屈原對統(tǒng)治者和黑暗的怒斥，也是郭沫若對現(xiàn)實政治的怒斥。第五節(jié).文學風格一．風格的界定1.對風格的兩種不同認識①從文學作品的語言形式方面理解風格（亞里斯多德： 我們可以從我們已經(jīng)考察過的問題開始，包括風格的定義。優(yōu)良的風格必須清楚明白。因為事實說明，演說者的意義如果不能明白曉暢地傳達出來，它就不能完成它的任務。其次，風格還必須妥帖恰當，粗俗和過分的文雅都必須避免。 （《修辭學》，782頁，童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學2005年。）），強調了風格的語言修辭內涵，忽視了其人格內涵。②從人的個性和人格在文學作品語言組織中的投射角度理解風格（劉勰： 才有庸俊，氣有剛柔。學有深淺，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭矣。 （《文心雕龍》，749， 童慶炳、馬新國，《文學理論學習資料新編》，北京師范大學2005年。）），突出了風格與人的修養(yǎng)、氣質和個人經(jīng)歷的聯(lián)系，但忽視了風格與語言形式的聯(lián)系，難以說清風格（例證1：李清照個性剛強，但作品風格卻婉約柔媚。例證2：晉代詩人潘岳寫作《閑居賦》，似有隱逸之志，然而事實上卻是一個功利的追逐者，《閑居賦》是其追而不得寫就的。其人格與《閑居賦》恰成相反。）。2.風格的定義：文學風格是作家創(chuàng)作個性與具體話語情境（包括語詞、體裁、結構和形象塑造等）共同造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。二．風格與創(chuàng)作個性1.創(chuàng)作個性①內涵：作家在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他作品中的性格特征。②創(chuàng)作個性與實際個性的關系：A.實際個性影響創(chuàng)作個性的形成，如氣質和先天稟賦等。B.創(chuàng)作個性不同于實際個性，實際個性與實際生活中的世俗功利相連接，創(chuàng)作個性是作家在創(chuàng)作時的一種精神個性，與人的教養(yǎng)有關。③創(chuàng)作個性的形成A.與作家的氣質和先天稟賦有關。如李白與郭沫若的豪邁。B.與作家的人生經(jīng)歷有關，不同的人生經(jīng)歷會形成不同的世界觀，從而影響風格。如張愛玲的蒼涼和冰心的溫婉。C.與作家的文化承襲和藝術素養(yǎng)有關，不同的文化承襲和藝術素養(yǎng)會形成不同的風格。如邵燕祥的直白抒情和艾青的象征抒情。2.創(chuàng)作個性是文學風格形成的內在原因①創(chuàng)作個性中的氣質和先天稟賦因素制約風格的形成，如徐志摩的清麗；朱自清的謹嚴。②創(chuàng)作個性中的世界觀因素制約風格的形成，如魯迅雜文的犀利和周作人抒情散文的平和沖淡。③創(chuàng)作個性中的藝術觀和藝術手段制約風格的形成，如郭沫若的粗放抒情和戴望舒的朦朧抒情。三．風格與具體話語情境1.話語情境：文學文本中由語詞運用、體裁選用、結構安排、形象塑造等共同構成的具體話語環(huán)境。2.話語情境的形成與作家的創(chuàng)作個性有關A.語詞運用、結構安排與作家的藝術觀和藝術能力有關。如趙樹理和沈從文。B.體裁選用與作家的氣質和先天稟賦有關。如徐志摩與茅盾。C.形象塑造與作家的世界觀有關。如《阿Q正傳》與《紅旗譜》3.話語情境是風格的外在表現(xiàn)形式，不同的話語情境形成不同的風格A.不同的語詞運用形成不同的風格。如李白的飄逸和杜甫的頓挫；冰心的清麗和葉圣陶的樸實。B.不同的體裁選擇形成不同的風格，如魯迅雜文的犀利和散文詩《野草》的隱晦。C.不同的結構安排形成不同的風格，如趙樹理 大故事套小故事 的通俗和茅盾 網(wǎng)狀結構 的嚴謹。D.由題材選擇和主題提煉決定的形象塑造不同會形成不同的風格。a)題材選擇上，如老舍的市民文化小說和茅盾的重大時代敘事。b)主題提煉上，如《青春之歌》婦女解放的朝氣和《妻妾成群》的人性主題的壓抑。四．風格的特征1.獨創(chuàng)性：風格是作家成熟的標志，因而是辨認作家作品的重要標志。2.穩(wěn)定性：風格一旦形成不易改變；但這只是一種相對的穩(wěn)定，作家世界觀和藝術觀發(fā)生改變，也會導致作品風格發(fā)生變化。如周作人由浮躁凌厲向平和沖淡的轉化。3.多樣性：不同的作家有不同的風格，同一個作家不同的作品有不同的風格，類型多樣。①原因：A.作家創(chuàng)作個性的不同。B.時代、民族和地域的影響。C.社會生活多樣化的體現(xiàn)（吳中杰： 生活中有轟轟烈烈的場面，藝術上有雄渾豪放的筆觸；生活中有鶯歌燕舞的情景，藝術上需要明快歡唱的色彩；生活中有叱咤風云的人物，藝術上需激昂高揚的格調；生活中有可鄙可笑的角色，藝術上則有幽默諷刺的手法?？傊?，對不同反映對象，絕不能用一種筆墨。（《文藝學導論》，195頁，復旦大學出版社2008年。））。D.讀者審美趣味多樣化的要求。如《三國演義》和《聊齋志異》就是針對不同的讀者對象的。②啟示：A.要鼓勵風格多樣化的發(fā)展，避免用一種風格打壓另一種風格（毛澤東： 藝術上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭鳴。利用行政的力量，強制推行一種風格、一種學派，禁止另一種風格、另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發(fā)展。 （《關于正確處理人民內部矛盾》，《毛澤東選集》第5卷，388，人民文學出版社1977年））。B.同一個作家要力求既有統(tǒng)一的格調，又要富于變化。如魯迅的小說。五．風格的類型1.風格的分類方法①簡分法：依據(jù)風格的審美表現(xiàn)不同，分為陽剛與陰柔兩種。②繁分法：依據(jù)風格的審美表現(xiàn)不同，作多重細致的劃分，如司空圖的《二十四詩品》。③文學風格的分類隨著時代的發(fā)展，無可窮盡；而且任何一種類型劃分都只是一種相對的分類，就具體作品而言，有時不能過于機械。2.風格的幾種常見類型（陳望道，《修辭學發(fā)凡》）①從內容與形式的比例著眼，分為簡約與繁豐A.簡約：語詞簡潔，意象描述單純，辭少意多，如《春秋》。B.繁豐：辭藻豐富，意象描述詳盡，內容充實，如漢賦。②從氣勢的剛強與柔弱著眼，分為剛健與柔婉A.剛健：氣勢豪邁，感情奔放，表達雄健有力，如《念奴嬌 赤壁懷古》（大江東去,浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。）。柔婉：氣質輕柔恬靜，感情細膩婉約，表達婉轉細致，如《虞美人 春花秋月何時了》（春花秋月何時了?往事知多少。 小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。 問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。）。③從語言辭藻的多少，可分為平淡與絢爛A.平淡：少用辭藻，務求清青的風格，如《背影》（那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子。我從北京到徐州打算跟著父親奔喪回家。到徐州見著父親，看見滿院狼藉的東西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼淚。父親說： 事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！回家變賣典質，父親還了虧空；又借錢辦了喪事。這些日子，家中光景很是慘淡，一半因為喪事，一半因為父親賦閑。喪事完畢，父親要到南京謀事，我也要回北京念書，我們便同行。）。B.絢爛：盡譴辭藻，直逼富麗的風格，如《荷塘月色》（曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風致了。）。④由結構的安排和構思看，分為謹嚴與疏放A.謹嚴：構思嚴密，文筆精細，給人嚴謹?shù)褡恋母杏X，如《背影》。B.疏放：不加雕琢，率意揮寫，給人隨和暢達的感覺，如《喝茶》。六．風格與文化1.風格與時代文化①時代文化影響風格的形成A.時代文化的基本內容：具體的時代生存環(huán)境；具體的時代文化氛圍。B.時代生存環(huán)境影響文學風格的基本面貌，如魏晉時期的慷慨悲涼，盛唐時期的雄放豪邁。C.時代文化思想氛圍影響文學風格的基本格局，如文革雖是和平時期，但整體的思想文化氛圍強調階級斗爭，導致這一時期的文學風格呈現(xiàn)為戰(zhàn)歌形式。②時代風格：由于時代生存環(huán)境和思想文化氛圍的變化，影響作家作品風格的變化，從而形成能體現(xiàn)某一時代特點的風格，稱作時代風格。2.風格與民族文化①民族文化影響文學風格的形成A.民族語言的運用習慣不同，會導致不同民族的作家文學風格的不一致，如漢語強調行文長短相間，英文則更喜歡用多重定語對句子進行修飾。B.民族風俗在作品中的出現(xiàn)會形成民族風格，如《邊城》的賽龍舟體現(xiàn)出中華民族的獨特風格。C.民族性格不同會形成不同的風格，如《西廂記》中崔鶯鶯表達感情的含蓄與《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉的爽快。D.民族審美意識的不同會形成不同的風格，如中國文學作品對柳樹、荷花、竹子的獨特的審美情趣是西方文學作品不存在的。②民族風格：由于民族語言、民族風俗、民族性格和民族審美意識的不同導致不同民族的作家呈現(xiàn)出不同的文學風格，稱作民族風格。3.風格與地域文化①地域文化影響文學風格的形成A.自然環(huán)境的不同會造成不同地域的作家形成不同的風格，如主要描繪北方生活的《詩經(jīng)》與產(chǎn)生于南方的《楚辭》（劉師培： 大抵北方土地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩然，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體。 （《南北文學不同論》，轉引自吳中杰，《文藝學導論》，202頁，復旦大學出版社2008年。））。B.政治經(jīng)濟文化的差別，會導致不同地域的作家形成不同的風格，如京派與海派。②地域風格：由于自然環(huán)境和政治經(jīng)濟文化差異導致不同地域的作家形成不同的風格，稱作地域風格。4.風格與流派文化①文學流派：一定時期內，文學見解和思想藝術傾向相似的作家自覺不自覺結合在一起而形成的文學派別，如文學研究會、山藥蛋派。②同一流派的作家往往形成相似的文學風格，如文學研究會的寫實主義，山藥蛋派的通俗易懂。第四章.文學接受論本章主要涉及文學四要素中的讀者因素，共闡述三 個問題：一是文學接受的概念，主要是厘清文學接受與文學欣賞、文學消費的關系，闡述當代文學接受的形態(tài)，以及明確文學接受的功能；二是文學結接受的過程，主要闡述文學接受的一般過程和步驟；三是文學批評，主要闡述文學接受的專業(yè)形式 文學批評。第一節(jié).文學接受的概念一．文學接受與文學欣賞1.內涵①文學接受：對作品的具體閱讀行為。②文學欣賞：對文學作品帶有創(chuàng)造性的審美理解和評價活動。2.文學接受與文學欣賞的區(qū)別①從程度上說：文學接受有時僅僅指一般的閱讀，文學欣賞則是在一般閱讀的基礎上，進行一定程度的審美評價。②從范圍上說：文學接受包括文學作品的審美反應與非審美反應、個體反應與群體反應，文學欣賞則僅指個體性的審美反應。③從性質上說：文學欣賞只是文學接受的一種表現(xiàn)形式；除此之外，文學接受還包括一般性閱讀、文學批評等表現(xiàn)形式。二．文學接受與文學消費1.文學消費的內涵①廣義：人們對作品的閱讀行為，即文學接受。②狹義：人們將文學作品作為一種商品進行消費。2.文學接受與文學消費的區(qū)別①文學接受純屬精神文化活動；文學消費具有物質消費和精神消費的二重性。②文學接受僅指閱讀行為；文學消費既包括閱讀行為，也包括不閱讀的消費行為。③文學消費與文學接受的主客條件不同。?文學消費 主：閱讀興味、消費心理；客：一定的經(jīng)濟能力?文學接受 主：經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美趣味等；客：文本與時代背景④研究視角不同。?文學消費：主要研究消費偏愛、興趣和時尚。如《文化苦旅》的消費。?文學接受：主要研究作品的閱讀過程、閱讀心理，闡釋文學作品審美價值的實現(xiàn)情況。如《阿Q正傳》的接受史。3.文學接受的當代形態(tài)：文學消費①原因A.文學作品作為作家智慧的產(chǎn)物，在商品經(jīng)濟條件下，具有自主知識產(chǎn)權，必須通過文化市場才能為讀者擁有。B.文學作品必須通過紙張和網(wǎng)絡等物質載體才能被讀者閱讀到，因而除凝聚作家的智慧外，還凝聚著其他勞動者的勞動消耗，具有成為商品的潛力。C.市場經(jīng)濟的發(fā)展，提供了將文學作品進行商品消費的客觀環(huán)境。②文學消費與一般商品消費的關系A.文學消費具有一般商品消費的屬性：a)從消費者角度，看紙張的質量和作品的內容。b)從發(fā)行者的角度，看作品的消費價值。B.文學消費不同于一般的商品消費a)衡量標準不同，前者看重精神價值，后者更重物質使用價值。b)所含價值不同，前者不僅包括物化過程的勞動，更包括作者獨創(chuàng)的藝術匠心。c)使用價值不同，前者具有永久性，后者一般是一次性消費。d)實現(xiàn)方式不同，前者在讀者的參與下可以增值，后者多是一種被動消費。③文學消費與文學生產(chǎn)的關系A.文學生產(chǎn)規(guī)定文學消費a)提供消費對象 作品；b)生產(chǎn)方式規(guī)定文學消費方式，如傳統(tǒng)紙張閱讀與現(xiàn)代網(wǎng)絡閱讀；c)通過生產(chǎn)新的消費者，規(guī)定消費需要：I.讀者的審美情趣往往由其已閱讀的作品決定。II.應該多讀經(jīng)典作品，培養(yǎng)良好的審美情趣。B.文學消費制約文學生產(chǎn)a) 決定文學生產(chǎn)的最后完成（作品只有被消費了才能真正實現(xiàn)其價值）；b)消費的規(guī)模制約文學生產(chǎn)的規(guī)模和方式。如精英文學與通俗文學。c)消費的需求是文學生產(chǎn)的目的和動力。④文學消費的意識形態(tài)性A.內涵：任何文學消費都是文學生產(chǎn)者（包括作家、出版家、書商和文藝管理機構）通過文學產(chǎn)品被閱讀欣賞來傳播他們所屬的那個階級和階層的意識形態(tài)。B.舉例：a)在中國當代，如革命小說宣揚的主流意識形態(tài)；池莉等的市民小說宣揚的市民階層意識。b)在西方當代，資產(chǎn)階級通過 純文學 閱讀引導大眾關注抽象的人性和人類價值，麻醉大眾現(xiàn)實階級矛盾的意識。三．文學接受的功能：是實現(xiàn)文學功能（價值）的途徑（一）文學功能1.內涵：文學功能指文學具有影響讀者，從而反作用于社會生活的能力。2.特點：①主要作用于人的精神方面，不應該夸大其社會作用。②具有多樣性，如金庸小說的娛樂功能、認識功能。③其實現(xiàn)與讀者的文學修養(yǎng)和接受動機有關，如金庸小說在普通讀者和專家之間的不同評價。（二）文學的幾種常見功能1.認識功能①內涵：文學具有幫助人們認識人生、歷史、現(xiàn)實和文化等方面知識的功能。②兩種類別A.表層認識功能：文學通過描繪各種生活情景，幫助人們了解社會生活的各種情狀，如《邊城》的湘西世界。B.深層認識功能：文學能讓人從中體悟到社會和人生方面的 某些本質特征，如《邊城》人物描寫帶給我們的正反啟示。③文學認識功能和科學認識功能的區(qū)別A.科學認識舍棄事物的具體現(xiàn)象，呈現(xiàn)為抽象的理論形態(tài)；文學則以具體可感的藝術形象表達它對事物的認識。B.科學認識給人們提供具體結論；文學認識則啟迪讀者，不提供明確答案。C.科學認識集中于世界的某一方面，具有專業(yè)性；文學是對社會生活的總體表現(xiàn)，其認識作用具有綜合性特征。2.教育功能①內涵：文學具有升華人們的精神境界，增強人們克服困難的信心和力量的功能。②特點：A.具有廣泛性和綜合性，包括道德品質（如江姐）、思想認識（如阿Q）、心理素質（如四鳳）等方面的提升。B.不是直白的說教，而是通過文學形象進行潛移默化。3.補償功能①內涵：文學具有幫助人們實現(xiàn)在實際生活中無法實現(xiàn)的欲望和追求，從而獲得一種替代行滿足的功能（弗洛伊德： 觀眾是一個經(jīng)歷不多的人，他感到自己是一個 可憐的人，對他來說，沒什么重要的事情會發(fā)生 ，他不得不長期沉淪，或者無所適從，他的野心卻讓他處于世界性事件的中心 他渴望成為一個英雄。劇作家和演員通過讓他以英雄自居而幫助他實現(xiàn)了這一愿望。 （《弗洛伊德論美文選》，第21頁，知識出版社1987年））。②價值：導引人進入一個虛幻的世界，感受各種神奇經(jīng)歷，是文學產(chǎn)生魅力的重要因素，通俗文學常常通過這種功能實現(xiàn)讀者的擴大化。4.審美功能①內涵：文學通過藝術形象，感動讀者，使讀者獲得情感上的愉悅和精神上的享受的功能。②特點：A.使讀者獲得愉快和休息。B.寓教于樂，文學的認識、教育和補償?shù)裙δ芏紳B透在文學的審美功能中。第二節(jié).文學接受的過程一．文學接受的發(fā)生階段（促使閱讀發(fā)生的因素）1.期待視野①內涵：期待視野指讀者據(jù)以閱讀文本的某種心理結構圖式，它的形成取決于讀者的文學修養(yǎng)、生理狀況和生活環(huán)境。②表現(xiàn)形式：A.文體期待：讀者對特定文學類型和體裁的形式期待，如詩歌的節(jié)奏、長篇小說的復雜結構和豐滿人物形象。B.形象期待：讀者對特定人物形象類型的期待，如好人好報的期待。C.意蘊價值期待：讀者對作品思想內容和價值情感的期待，如對大團圓結局的期待。③形成原因：A.生活環(huán)境所造成的世界觀和人生觀，如對林黛玉和薛寶釵的不同喜愛。B.文學藝術修養(yǎng)，如普通讀者和文學專家對金庸小說的不同評價。C.特定的生理狀況，如男人和女人，青年和老年，成人和小孩。④類型：A.個人期待視野：普通讀者的期待視野。B.集體期待視野：文學批評專家的期待視野。2.接受動機①內涵：讀者閱讀文學作品的目的和價值取向。②幾種主要動機：A.審美娛樂動機：追求審美娛樂功能。B.求知動機：探求認識價值。C.受教動機：尋找做人處事的方法。D.模仿動機：學習創(chuàng)作方法。E.批評動機：進行文學研究、探求文學規(guī)律。3.接受心境①內涵：讀者閱讀時的情緒狀態(tài)②類別：A.欣悅：高興和開心的狀態(tài)B.抑郁：傷感和壓抑的狀態(tài)C.虛靜：平和沖淡的情緒狀態(tài)③影響：A.影響閱讀狀態(tài)，即能否讀下去。B.影響閱讀境界，即讀到什么程度。4.隱含讀者對實際讀者的影響①內涵：A.隱含讀者：作家在創(chuàng)作時設定的能夠把文學文本加以具體化的預想讀者。B.現(xiàn)實讀者：文本的實際閱讀者。②隱含讀者的形成：A.由作家的創(chuàng)作動機決定，如魯迅小說和趙樹理小說。B.由作品的特定思想內涵決定，如革命小說和周作人散文。C.由作品的文體特點決定，如朦朧詩和先鋒小說。③隱含讀者對現(xiàn)實讀者的影響A.現(xiàn)實讀者與隱含讀者相近，文本容易被理解，閱讀容易發(fā)生。B.現(xiàn)實讀者與隱含讀者不相近，會產(chǎn)生兩種情況：一是文本難被理解，閱讀不發(fā)生；二是激起讀者的閱讀興趣，現(xiàn)實讀者沖破隱含讀者的限制，豐富對文學文本的理解。二．文學接受的發(fā)展（進入具體的文學文本閱讀過程）1.填空、興味與對話①召喚結構：文學文本由于語言的間接性和形象性，造成文學文本的不確定意義和意義空白點，召喚讀者運用個人經(jīng)驗和想象參與文學文本意義的闡釋，這種不確定意義和意義空白點被稱作 召喚結構 。②填空：讀者在文學文本的閱讀過程中，運用自己的想象和個人經(jīng)驗將文學文本意義的不確定性（斷章：你站在橋上看風景看風景的人在橋上看你明月裝飾了你的窗子?你裝飾了別人的夢）和空白處（顧城《一代人》：?黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。?劉禹錫《竹枝詞》：楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。）填補起來③興味：中國古代文論一個術語，指讀者在文學文本的閱讀過程中，通過想象與聯(lián)想，在填空的基礎上，體悟文學文本的深層意蘊。④對話A.內涵：德國闡釋學家伽達默爾提出的一個概念，他認為文本意義的生成與作者的個人體驗沒有關系，它來自于文本與讀者的對話，即文本作為一種意義結構體渴求讀者的理解及讀者對這種渴求的積極回答。B.評價：a)強調了讀者接受活動對文學文本意義生成的重要作用。b)認為文學文本意義生成與作者沒有關系是不對的。2.還原與異變①內涵A.還原：讀者在文學接受過程中對作者的情感體驗、思想見解和塑造的藝術形象進行了客觀還原。B.異變：讀者在文學接受過程中對作者的情感體驗、思想見解和塑造的藝術形象進行了不同程度的歪曲。②異變的表現(xiàn)形式A.形象異變：讀者對作者塑造的藝術形象進行了歪曲，這是必然的，也是最普通的。B.情感異變：讀者對作者的情感態(tài)度進行了歪曲，如對《鍛煉鍛煉》楊小四的批評和對《小二黑結婚》三仙姑的同情。C.思想觀念異變：讀者對作者的創(chuàng)作意圖進行了歪曲，如將《阿Q正傳》理解為反思辛亥革命和將《鍛煉鍛煉》理解成批評公社制度。③異變原因：A.從主觀的角度看，是由于讀者具有不同的政治觀念（如對《班主任》的不同解讀）、文化觀念（如對宋江的不同解讀）、個人經(jīng)驗（如李健吾對《斷章》的解讀），或者讀者對文本進行了非文學性解讀（如姚文元對《海瑞罷官》的解讀）。B.從客觀的角度看，是由于文學文本語言的形象性和間接性。3.正解與誤解①正解：作者的創(chuàng)作意圖與讀者的還原一致。②誤解：作者的創(chuàng)作意圖與讀者的還原不一致。A.正誤：讀者的理解雖與作者的創(chuàng)作意圖不一致，但作品本身卻客觀上具有讀者理解的內涵。B.反誤：讀者自覺不自覺地對作品進行穿鑿附會或非藝術視角的歪曲。如姚文元對《海瑞罷官》的批評和明代楊慎對《江南春》的評價。4.期待遇挫與藝術魅力①期待遇挫的內涵：在文學接受過程中，文學文本中的人物性格發(fā)展、情節(jié)演變與主題呈現(xiàn)，出乎讀者意料，稱做期待遇挫。②期待遇挫與藝術魅力的關系A.讀者在文學接受過程中，如果文學文本的人物性格發(fā)展、情節(jié)演變和主題呈現(xiàn)，與讀者的期待完全一致，會降低作品的藝術價值。B.讀者在文學接受過程中，難以進入文學文本，他對文學文本的期待完全遇挫，作品的藝術價值也難以實現(xiàn)。C.讀者在文學接受過程中，文學文本的人物性格發(fā)展、情節(jié)演變與主題呈現(xiàn)，偶爾超出讀者的期待，會增加作品的藝術價值。三．文學接受的高潮1.共鳴①內涵：在閱讀文學作品時，讀者被作品中的思想情感、理想愿望和人物命運所打動，形成一種強烈的心靈認同心理，稱作共鳴。②產(chǎn)生原因：A.作品本身具有深刻的思想和強烈的藝術感染力。B.讀者與文學文本具有相似的思想觀念、情感經(jīng)驗與意志愿望。③要正確認識A.一般說來，一部作品引起讀者共鳴的程度越強烈，范圍越廣大，其價值往往越高，如《紅樓夢》、《水滸》。B.有些精英式作品，由于曲高和寡，雖然共鳴程度不廣，但也可能思想藝術價值很高，如《尤利西斯》；有些作品，尤其是通俗作品，雖然共鳴程度很廣，但藝術價值也可能不是很高，如古龍武俠小說、《鋼鐵是怎樣煉成的》。2.凈化①內涵：讀者通過閱讀作品達到清除雜念、趨向崇高的自我教育效果。②兩種表現(xiàn)：A.沉浸在虛幻的藝術世界中，暫時忘卻世俗的困擾和人生的煩惱，以維持心靈的平衡。B.由于作品中某種情感力量的震撼，使讀者某種情緒得以宣泄，或者使其畸變的心態(tài)得到糾正，或者使其扭曲的人格變得純正。3.領悟①內涵：讀者在閱讀文學作品時，繼共鳴和凈化之后，進入洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界的狀態(tài)和過程。②意義：領悟是文學接受的高級階段，是實現(xiàn)文學認識功能和審美教育功能的重要方式。4.延留①內涵：文學作品在造成讀者共鳴、凈化和領悟之后，繼續(xù)留存在腦際并不斷回味的狀況。②正確認識：A.延留是我們評價一部文學作品審美價值的重要標準。B.一部作品對其讀者的延留效果是積極健康的，則時間越長藝術價值越高；反之，則藝術價值底。第三節(jié).文學批評一．文學批評的概念2.特點①科學性：文學批評首先是一種理性認識活動，即文學批評雖然從對作品的鑒賞開始，卻不能停留在感受印象階段，而必須從具體的文學現(xiàn)象抽象出帶有普遍意義的規(guī)律。②文學性：文學批評離不開文學作品分析，因而離不開形象思維的參與。③意識形態(tài)性：批評家總是站在一定的立場對文學作品和文學現(xiàn)象作出價值判斷。2.特點①科學性：文學批評首先是一種理性認識活動，即文學批評雖然從對作品的鑒賞開始，卻不能停留在感受印象階段，而必須從具體的文學現(xiàn)象抽象出帶有普遍意義（別林斯基： 進行批評 這就意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關系的程度。 （《別林斯基選集》（第3卷），第574頁，上海譯文出版社1980版。））的規(guī)律。②文學性：文學批評離不開文學作品分析，因而離不開形象思維的參與。③意識形態(tài)性：批評家總是站在一定的立場對文學作品和文學現(xiàn)象作出價值判斷。3.文學批評的作用①對讀者的閱讀和鑒賞活動具有指導作用。A.幫助讀者深入地感受和理解作品，如謝冕對《遠和近》的解讀。B.幫助讀者選擇和鑒別文學作品，如周作人對《沉淪》的解讀。②文學批評對作家的創(chuàng)作活動具有調節(jié)作用。A.可以向作家反饋社會的接受信息，如丁玲的由個性主義向革命作家的轉向。B.可以幫助作家總結創(chuàng)作上的經(jīng)驗和教訓（別林斯基： 進行批評 這就意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關系的程度。 （《別林斯基選集》（第3卷），第574頁，上海譯文出版社1980版。），如別林斯基與果戈理、胡風與路翎。③文學批評對發(fā)展文學理論具有推動作用，如俄國形式主義批評導致西方文學理論由關注作品的內容（作品與作家，作品與作家生活的時代），到注重作品的形式（作品本身的文學技巧）的轉變。二．文學批評的標準1.內涵：人們對文學作品的藝術質量和藝術價值進行鑒別和判定時所依據(jù)的尺度和準繩。2.文學批評的標準不能絕對化①不同的時代有不同的標準，沒有永恒不變的標準，比如中國20世紀50 70年代的標準是政治、80年代的標準是審美、九十年代后是多元。②同一時代具有不同的標準，比如對沈從文的小說就具有浪漫主義和現(xiàn)實主義兩種標準、兩種評價，對《創(chuàng)業(yè)史》有審美性和現(xiàn)代性兩種標準、兩種評價。③在進行文學批評時，要采取靈活務實的態(tài)度，避免以一種標準排斥另一種標準。3.馬克思主義文學批評標準①原則：美學標準和歷史標準的統(tǒng)一，既要從藝術的角度考察作品的藝術得失，又不能脫離作品產(chǎn)生的具體歷史環(huán)境。如對問題小說和傷痕小說的評價。②類型：思想標準和藝術標準A.思想標準：用來衡量作品正誤深廣的尺度。a)首先看思想意蘊的正誤深廣，如既要看到《水滸》正確深刻地對農民起義的反映；又要看到其忠君思想和對人性漠視的局限性。b)其次要看態(tài)度的真誠性，如對楊朔的評價。B.藝術標準：用來衡量文學作品藝術水平和審美價值高下優(yōu)劣的尺度。a)首先看語言的表現(xiàn)力，如對李金發(fā)詩歌的評價。b)其次看形象的生動性，如對問題小說的評價。c)再次看文體的完善性，如對田漢話劇的評價。d)最后看構思的新穎性，如對楊朔散文的評價。三．文學批評方法1.定義：人們在文學批評實踐中逐漸形成的研究文學現(xiàn)象和文學作品的各種途徑和手段的總和。2.幾種主要的文學批評方法：①倫理道德批評：以一定的道德意識及由之形成的倫理關系作為評價作品的準則的文學批評方法。如孔子對《詩經(jīng)》 詩無邪 的評價。②社會歷史批評：認為文學是對生活的再現(xiàn)，因而作品的分析與評價必須與一定的時代背景和歷史條件聯(lián)系起來， 著重考察文學作品的認識功能和歷史意義。如馬克思對《人間喜劇》的評價，毛澤東對《水滸》的評價。③作家傳記批評：認為作者是作品生命的賦予者，因而必須根據(jù)作者的個人經(jīng)歷來解釋作品。如司馬遷對《離騷》的評價。④形式主義批評：認為文學之所以為文學在于其獨特的語言運用和藝術表現(xiàn)手法的使用，主張文學批評關注文學的形式技巧，不重視其表達的內容。如俄國形式主義對陌生化的強調；新批評對比喻的重視；結構主義對敘述話語的分析。⑤話語批評：認為文學作為一 種意識形態(tài)，在進行文學作品的分析與評價的時候，可以從特定的社會意識形態(tài)出發(fā)，考察其話語構成。（話語分析舉例《白毛女》革命話語：地主壓迫窮人，窮人要反抗倫理話語：黃世仁的惡與喜兒的善良《小二黑結婚》啟蒙話語：反對封建迷信思想革命話語：新政權為民當家作主女性主義話語：對三仙姑打扮的嘲弄是趙樹理的男性霸權。《人生》時代話語：城鄉(xiāng)對立；倫理話語：忘恩負義）3.文學批評的運用①了解對象：作品、作者、產(chǎn)生時代、已有評述②選點切入：情節(jié)、人物、主題、語言表現(xiàn)技巧等。③確定要旨：A.確定要評述的問題（力求材料新、觀點新）B.確定用于評述的理論依據(jù)④布局安排：歸納法、演繹法
